Sezer Tansuğ ve “Şenlikname Düzeni”

By |2019-03-17T01:45:36+03:00Mart 17th, 2019|Koşan Düş|

AMENTÜ GEMİSİ NASIL YÜRÜDÜ?

Üniversiteden ayrılması, Şenlikname Düzeni’nin basılması, sinemacılığı ve ülkemizde ilk animasyon filmi olan “Amentü Gemisi Nasıl Yürüdü”, üçleme olarak tasarlanan bu filmlerden diğer ikisinin; “Bahar Nasıl Tamam Oldu” ve “Ahde Nasıl Vefa Etti” gerçekleşememesi, Ayasofya’da zorlandığı memuriyet kalıpları, Amerika’ya gidişi-dönüşü ve orada aldığı taxidermy eğitimi, İzmir yılları (kısa kesilmiş İzmir havası), İstanbul’da yeniden hocalık, sonrasında yazılan ve yazılamayan kitaplar, makaleler; Adnan Çoker, Süleyman Saim Tekcan, Kemal İskender, Halit Refiğ, Doğan Kuban, Ferit Edgü, Sarkis ve daha birçok isimle kalem kavgaları… Sonunda “Hırçın Sezer”e çıkan adı veya doğru bildiği yolda “gözünü budaktan sakınmayan” öfkesi… Bunların her biri ayrı bir yazı konusu, hatta bir kitabın bölümleri…

 

Yazar: Ömer Faruk Şerifoğlu

Türkiye’de “sanat eleştirisi” kavramıyla adeta özdeşleşmiş bir isimdir Sezer Tansuğ. Yirmi yıl önce, 17 Mart 1998’de kaybettiğimiz Sezer Tansuğ, Cumhuriyet döneminde, sanat dünyamıza damgasını vurmuş en sıra dışı karakterlerden biridir. Sanat tarihçisi ve eleştirmen kimliğiyle, yaşarken yazdığı her metin, muhatabı için bir dönüm noktası ya da bir tartışmanın ilk kıvılcımı olmuştur.

 

SEZER TANSUĞ KİMDİR?

1930’da Erzurum’da doğar. Zonguldak’ta başladığı ilköğrenimini Balıkesir’de, orta öğrenimini ise İstanbul Haydarpaşa Lisesi’nde tamamlar. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi bölümünden 1953’te mezun olur ve 1956’ya kadar aynı bölümde araştırma görevlisi olarak çalışır. Doktora tezi olan Şenlikname Düzeni adlı özgün araştırmasını tamamladığı sıralarda, okulda bir arkadaşıyla başlayan tartışmanın hocası Prof. Dr. Mazhar Şevket İpşiroğlu’na intikali ve sonrasında hocasıyla aralarındaki gerilim sebebiyle üniversitedeki görevinden istifa ederek ayrılır. 1958-1960 arasında profesyonel sinema sektöründe çalışır. 1960-1975 yılları arasında Ayasofya Müzesi’nde uzman olarak görev alır. 1964-1965′ de bir yıl süreyle kazandığı bursla Amerika Birleşik Devletleri’nde bulunur. 1975-1976’da reklam şirketlerinde metin yazarı olarak çalışır. 1977-1981 yılları arasında beş yıl, Dokuz Eylül ve Mimar Sinan Üniversitelerine bağlı Güzel Sanatlar Fakültelerinde öğretim görevlisi olarak çalışır ve 1982 başında Mimar Sinan Üniversitesi, Sinema Televizyon Merkezi öğretim görevliliğinden emekli olur ve çeşitli Avrupa şehirlerini gezer, çağdaş sanatla ilgili gözlem ve incelemelerde bulunur.

 

1955’te başlayan ve giderek yaşamının birincil uğraşısı olan sanat tarihi araştırmaları ve sanat eleştirisini ölümüne kadar bırakmaz. Özellikle 1970’li yıllarda, yazıları ve kitaplarıyla sanat piyasasının oluşumunda ve çağdaş Türk sanatının yönelişlerinde belirleyici isimlerden biri olur. 1994’te İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı için gerçekleştirdiği ve geleneksel kültürümüzün köşe taşı niteliğindeki başyapıtların her birini, çağdaş sanatçıların modern okuma ve yorumlarıyla sunduğu 66 Kare: Geleneksel Kültüre Çağdaş Yorum kitap-sergi projesiyle dikkat çekmiştir.

Kitapları: Şenlikname Düzeni (1961), Fertname (1968), Okname (1973), Resim Klavuzu (1975), Beş Gerçekçi Türk Ressamı (1976), Sanatın Dili (1976), Türkiye’de Sanatın Batılılaşmasında Frenklerin Sözde Katkısı ve Toplumsal Ekonomik Koşulların Gerçek Etkinliği (1976), Sanata Yaklaşım (1976), İnsan ve Sanat (1982), Sürrealizm Sanat Ansiklopedisi (Rene Passeron’dan çeviri, 1982), Karşıtı Aramak (1983), Türk Resminde Yeni Dönem (1988), Çağdaş Türk Sanatı (1986), Resim Sanatının Tarihi (1992), Ressam Halil Paşa (1994), Gelenek Işığında Çağdaş Sanat (1997), Çağdaş Türk Sanatına Temel Yaklaşımlar (1997).

Bu kısa özgeçmişinin ötesinde Sezer Tansuğ adının arkasında, Kurtuluş Savaşı gazisi bir asker çocuğu olarak, Anadolu’nun muhtelif köşelerinde geçen çocukluk döneminden sonra İstanbul’a yerleşmiş; ilk gençlik yıllarından itibaren yaşamının merkezine sanatı koymakla beraber, sonuna kadar yoksulluk ve yalnızlıkla mücadeleyle geçmiş bir ömür vardır. 68 yıl gibi kısa sayılacak bu ömürden geriye, asırlar geçse de unutulmayacak, ihmal edilemeyecek bir miras; binlerce sayfa tutan bir külliyat kalmıştır. Halil Paşa’dan Hoca Ali Rıza’ya, Bedri Rahmi Eyüboğlu’ndan Yüksel Arslan’a, Melike Abasıyanık Kurtiç’ten Resul Aytemür’e hangi sanatçı hakkında bir araştırmaya girişilse, mutlaka birkaç yazısı, değinisi, kritiği vardır ve o sanatçıyı konumlandırırken Tansuğ’un yazdıkları mutlaka dikkate alınır; Tansuğ’un yargıları öylesine nesnel, soğukkanlı ve keskindir ki ilgisiz kalınamaz… Yazdıklarının birçoğu ses getirmesinin ötesinde acıtıcı da olmuştur. Bu sebeple sevenleri kadar sevmeyenleri de vardır ama çoğu hemen olmasa da zaman içinde hakkını, haklılığını teslim etmişlerdir.

Üniversiteden ayrılması, Şenlikname Düzeni’nin basılması, sinemacılığı ve ülkemizde ilk animasyon filmi olan “Amentü Gemisi Nasıl Yürüdü”, üçleme olarak tasarlanan bu filmlerden diğer ikisinin; “Bahar Nasıl Tamam Oldu” ve “Ahde Nasıl Vefa Etti” gerçekleşememesi, Ayasofya’da zorlandığı memuriyet kalıpları, Amerika’ya gidişi-dönüşü ve orada aldığı taxidermy eğitimi, İzmir yılları (kısa kesilmiş İzmir havası), İstanbul’da yeniden hocalık, sonrasında yazılan ve yazılamayan kitaplar, makaleler; Adnan Çoker, Süleyman Saim Tekcan, Kemal İskender, Halit Refiğ, Doğan Kuban, Ferit Edgü, Sarkis ve daha birçok isimle kalem kavgaları… Sonunda “Hırçın Sezer”e çıkan adı veya doğru bildiği yolda “gözünü budaktan sakınmayan” öfkesi… Bunların her biri ayrı bir yazı konusu, hatta bir kitabın bölümleri…

 

ŞENLİKNAME DÜZENİ

Şenlikname Düzeni, Sezer Tansug’un, “eşsiz bir belge hazinesi” olarak nitelediği III. Murad Sûrnâmesi / Sûrnâme-i Hümâyun minyatürleri üzerine yaptığı bir incelemedir. Şenlikname Düzeni’nin öyküsünü kendisi giriş metninde biraz örtük biçimde anlatır. 1950’lerin ikinci yarısında 20’li yaşlarda genç bir sanat tarihçisi olarak; “dünya görüşünün, hayata bakışın, tasvir sanatıyla ilişkisini” görmeye ve göstermeye çalışmakta, eser ile arkasındaki hayat ilişkisini birinci dereceden önemseyerek, kendi sanatımıza uygulamak üzere kendi ilkelerimizi, yöntemimizi ve dilimizi aramaktadır.

Sezer Tansuğ’un sanat ve kültür hayatımıza kazandırdığı ilk eseri Şenlikname Düzeni’nin ilk baskısı 1961 yılında “tuhaf bir sürecin sonunda” alelacele basılmış küçük bir cep kitabı boyutundadır. İkinci baskısı uzun bir aradan sonra 1992 yılında, Yapı Kredi Yayınları tarafından renkli ve büyük boy olarak gerçekleştirilir. Şenlikname Düzeni, yine uzun bir aradan sonra 2018’de bu kez ölümünün 20. yılı vesilesiyle, Everest Yayınları tarafından basılır.

 

Şenlikname Düzeni, Batı merkezli görme ve açıklama biçimlerine karşı, imgelerin coğrafi ve kültürel hafızasının izinin sürüldüğünü ve bu anlamda eserin çok önemli olduğunun altını çizmektedir. Batı görsel algısını ortaya koyan tasvirlerin gerilim öğeleri ile beslenen, çatışmacı, zamanı ve mekânı bölen çalışmalar olduğunu, buna karşılık sûrnâmelerdeki tasvirlerin dramatik yapı taşımayan, zamanın akışını belirleyen, bu toprakların imgelerine dair özellikler taşıdığını ortaya koymuştur. Bu tasvirlerdeki eşzamanlılık ve süreklilik ilkelerinin ortaya koyduğu şema sisteminin, sinematografik bir hareket mekanizması açısından incelenmesinin özgün bir sinema dili ve kuramına temel oluşturup oluşturmayacağının da cevabını aramıştır.

Tansuğ, Şenlikname Düzeni’nin girişinde Osmanlı şenliklerinin ve şenlik düzeninin kökenleri hakkında tespitlerde bulunur. Osmanlı şenlikleri bütün olarak ele alındığında, sözü edilen bu kaynaklardan hiçbirine tam olarak benzemediği görülür; ancak şenliklerin çeşitli öğeleri incelendiğinde farklı dönem ve kültürlere ait kaynakların izleri bulunabilir. Bizans eğlenceleri bunlardan biridir. Osmanlı şenliklerinin bazı öğeleri Bizans eğlencelerinde de görülür. Osmanlı şenlikleriyle Bizans eğlenceleri arasındaki en önemli benzerlik, pek çok Osmanlı şenliğinin Atmeydanı’nda, yani eski Bizans hipodromunda yapılmış olmasıdır.

Nakkaş Osman tarafından resimlenen Sûrnâme’nin minyatürlerini yorumlarken ilk hareket noktası, her biri karşılıklı iki sayfaya yerleştirilmiş minyatürlerin kompozisyon şemasının kaynağını bulmaktır. Zira birkaç istisna dışında, elli iki gün ve gece süren geçit törenini betimleyen her minyatür çiftinde aynı şema kullanılmıştır; sol üst tarafta İbrahim Paşa Sarayı, padişah balkonu, ön tarafta örme sütun ve dikilitaş (obelisk) sabittir. Bu sabit şemanın önünde, dönemin meslek grupları sanatlarını icra ederek, elli iki gün boyunca adeta bir film şeridi gibi geçip gitmektedir; yorgancılar, hamamcılar, terziler, kayıkçılar, buhurcular, vs…

Padişah III. Murad’ın, Kanuni Süleyman devrinde bile, sultanların bırakmadıkları aşiret geleneğine yan çizerek, bir imparator edasıyla halkın arasında bir çadıra girmeden, konukları ağırlamak, görüşmek işini bir vezire yükleyip köşk şahnişinine çekilmesi, geçitlerin bir çeşit yarışma havasına bürünmesi gibi olaylar, Bizans şenliklerinin yenilenmiş bir tekrarı düşüncesini uyandırır.

1582 şenliğinin Bizans şenlikleriyle ilişkisi, şenliklerin yapıldığı alan ve genel düzenin benzerliğinden ibaret değildir. Sezer Tansuğ, 1582 şenliğini tasvir eden minyatürlerin kompozisyon yapısıyla, Bizans şenliklerinin görsel tasvirlerinin kompozisyon yapısı arasındaki ilişkiye dikkat çeker. Sezer Tansuğ tarafından bu şemanın kaynağının çözülmesinin öyküsü de sonucu kadar çarpıcıdır: Bir gün, Sultanahmet Meydanı’nda gezinirken aradığının çok yakınında olduğunu fark eder: Atmeydanı’ndaki Obelisk’in (Dikilitaş) kaidesinin 4. yüzyıl sonuna tarihlenen kabartma resim düzeni karşısında durmaktadır. İmparator, bir töreni izlemekte ve obeliskin dört cephesinde aynı şema tekrarlanmaktadır. Büyük Theodosius döneminde yapılmış ve bir Bizans şenliğini tasvir eden bu kabartmalar, sûrnâme minyatürlerindeki kompozisyon düzeninin adeta bir önceki eşi gibidir. İmparator ve ailesi en yüksekte olmak üzere devlet büyüklerini, kumandanları, halkı ve gösteri yapanları hiyerarşik bir sıralama içinde gösteren kabartmalar gibi Sûrnâme-i Hümâyun minyatürlerinde de her sahnede, neredeyse hiç değişmeyen bir dekor kullanılır. Kabartmalarda olduğu gibi minyatürlerde de padişah, devlet büyükleri ve yabancı konukların üstte, gösteri yapanların ise en altta tasvir edildiği hiyerarşik bir sıralama görülür. Her iki tasvirde de imparator/padişah hep oturur vaziyette betimlenmiş, sadece bir sahnede biri çelenk diğeri para fırlatmak için ayakta görülmektedir. Tansuğ’a göre bu benzerlik Nakkaş Osman’ın, esinlendiği kaynağa bir göndermedir ve daha da ilginci, minyatürlerin birkaçında esin kaynağı olan Obelisk’in görülmesi ve kaidesindeki kabartmalara kadar nakşedilmiş olmasıdır.

Bu araştırmasıyla, Türk Sanat Tarihi’nde bir çığır açan Sezer Tansuğ, bu keşifle yetinerek tezini bu bulgular üzerine inşa etmez. Hocası Prof. Dr. Mazhar Şevket İpşiroğlu’nun muhalefetine rağmen minyatür kompozisyonlarını okumaya, sanatçının iç dünyasını anlamaya çalışır. Çalışmasının bir başka hareket noktası da geleneksel tavır sahibi bir nakkaşın, üçüncü boyut karşısındaki ilgisizliği/istiğnası olur. Sûrnâme-i Hümâyun’un ve Sûrnâme-i Vehbî’nin minyatürlerini inceleyerek, Osmanlı minyatür sanatının zaman içinde geçirdiği evrimi ve gelişimini değerlendirir. Nakkaş Osman’la iki yüz yıl sonraki bir meslektaşı olan Levni’yi karşılaştırır ve fark eder ki, görüneni boyamaya doğru bir yönelim mevcuttur. Nakkaş Osman’ın minyatürlerinde gök “çoğu sahnelerde altın yaldızlı bir zemin olarak ele alınmıştır”, derinlik ve canlılık yoktur. Levni’nin minyatürlerinde ise gök, üzerine yıldızlar serpiştirilmiş koyu bir gecedir. Dolayısıyla Levni, Osman’a göre daha gerçeğe yakın çizmiştir, ancak fazla heyecanlanmamalı, her ikisi de tıpkı 19. asra kadar gelecek bütün meslektaşları gibi “minyatür sanatının şematik niteliklerinin dışına çıkmamıştır.” Zira, şairin, nakkaşın, musikişinasın arkasında, yüzyıllardır çok da değişmeden süregelen bir yaşam düzeni vardır. Hepsi “doğanın çatışma öğelerini aramadan, oluşa onun aracısız bir parçası olarak” katılmakta, bu noktada “kesin bir birey çabası ile onu aşmayı” deneyen Batılı meslektaşlarından ayrılmaktadırlar. Bu yüzden minyatürlerde her şey gibi gökler de perspektiften bilinçli olarak mahrum bırakılmıştır; nakkaşın kabiliyetsizliğinden değildir bu, Allah’ın yarattığının bir benzeri olmasın diyedir…

Şenlikname Düzeni, Surnâme’deki kompozisyon tekniğinin Batı kaynaklı ilkelerle değerlendirilemeyeceğini ve yargılanamayacağını ancak özgünlükleriyle evrensel sanata önemli bir katkı olduğunu da gösterir. Tansuğ’a göre minyatürlerde ele alınan temalar, zaman ve mekân bütünlüğüne ilişkin değerlerle farklı ve yeni bir sisteme kavuşurlar. Eşzamanlılık ve süreklilik ilkeleri, birbirini çeşitlenerek izleyen aynı şema sistemi içinde toplanır. Tansuğ, ayrıca bu sistemin sinematografik bir hareket mekanizması açısından incelenerek özgün bir sinema dili ve kuramına temel oluşturup oluşturamayacağını sorgular ve bu bağlamda M. Şevket İpşiroğlu ile Sabahattin Eyüboğlu’nun III. Murad Surnâme’si üzerine yaptıkları belgesel filmi eleştirir. Filmin sûrnâmedeki görsel sistemi algılayamadığı için yapay bir bütünlemeye zorlandığını ve kurgu özentisine düştüğünü söyler.

Sezer Tansuğ, ayrıca Osmanlı literatüründe bir edebî tür olarak gelişen sûrnâmeleri, Anadolu düğünlerinde gelen hediyelerle, hediye getirenlerin adlarının yazıldığı kayıt defteri tutma geleneğine de bağlar: “Düğün şenliklerini ele alan yazmalara Osmanlılardan başka çevrelerde rastlanmaz. Bu yazmaların Türk göçebe geleneklerine kadar uzandığını ve daha sonraları yerleşik koşullarda da yeri olan düğün kayıt defterlerine bağlı olduğunu tahmin ediyorum. Sûrnâme metninde her bölüm sonunda, padişaha verilen hediyelerin özenle belirtilmiş olması da bunun bir kanıtıdır. Bu durum halk ve saray kültürü arasındaki bağlantılara işaret etmesi bakımından da dikkat çekicidir. Anadolu düğünlerine ait bu kayıt tutma geleneğinin, gösterişli saray şenliklerinin doğasına uygun bir biçimde genişleyip zenginleştiği ve dönemin edebî formlarının da etkisiyle yeni bir tür haline geldiği söylenebilir…

1958’de Hocası Mazhar Şevket İpşiroğlu ile tartışarak üniversiteden istifa ettiğinde, doktora tezi olarak sunulmuş olan Şenlikname Düzeni, henüz savunulmamış ve dolayısıyla resmiyet kazanmamış bir çalışmadır. Bir süre sonra Hoca’nın kendisini devre dışı bırakarak, tezi sahiplenerek bir başka öğrencisine verdiği ve savunmaya onun girmesini istediği haberi gelir. Bunun üzerine bir an önce kendi adıyla yayımlanması için elindeki nüshayı Elif Kitabevi sahibi Arslan Kaynardağ’a emanet eder. Birkaç gün sonra Kaynardağ’ın hiçbir şey yapmadığını ve kendisini oyaladığını fark edince de dosyayı zorla alarak bir akşam Memet Fuat’a götürür. Memet Fuat o sırada De Yayınları’nın başındadır ve Tansuğ’un da zaman zaman sanat kritikleri yazdığı Yeni Dergi’yi yönetmektedir. Durumun vahametini öğrenen Memet Fuat, 4-5 gün gibi bir sürede kitabı hazırlayıp, bastırarak piyasaya verilmesini sağlar ve böylelikle tez için duyurulan savunma iptal olur. Bu gerilimli süreç ve Tansuğ’un sonraki yıllardaki tavrı sebebiyle, İstanbul Üniversitesi başta olmak üzere akademik çevreler, sanat tarihimizde çığır açıcı bir çalışma olan Şenlikname Düzeni’ne “kör ve sağır” kalmayı tercih eder.

 

CEMAL KAFADAR VE SEZER TANSUĞ’UN SORUSU

Akademik çevrelerin ilgisiz kalmayı tercih ettiği Şenlikname Düzeni, başka birçok okur gibi o günlerde ilk gençlik yıllarını süren “delikanlı” Cemal Kafadar’ı da etkilemiştir. Bugün Harward Üniversitesi hocalarından olan ünlü tarihçi Prof. Dr. Cemal Kafadar, Şenlikname Düzeni’ninden nasıl etkilendiğini birkaç konuşmasında anlatır: “… Bu çerçevede, beni en çok etkileyen kitaplardan birisi Sezer Tansuğ’un Şenlikname Düzeni adlı kitabı olmuştur. Kemal Tahir gibi, Sezer Tansuğ Türkiye’nin kendine has entelektüellerindendir. Bir sanat tarihçisidir. Ben hiç tanımadım, ama geçimsiz biriymiş, kavgacıymış. Metin Erksan, mesela bunun sinemadan bir örneği. Şenlikname Düzeni küçücük bir kitap ve temel bir soru soruyordu. Bazı Osmanlı şehzadelerinin sünnet düğünü şenliklerini anlatan sûrnâmeler vardır, malum. Tansuğ kitabında, Nakkaş Osman’ın 1582 düğününe ait sûrnâmesi ile Levni’nin 1720 Sûrnâmesi’ni ele alıyor. Mesela, 1582 Sûrnâmesi’nde hep aynı yerde, Atmeydanı’nda (Sultanahmet) günlerce esnaf geçidi yapılır, arada da eğlendirici şovlar akrobatlar cambazlar falan çıkar. İki ay boyunca şehir, büyük bir panayır gibi, Osmanlı endüstri fuarı gibi bu şenliği yaşar. Minyatürcü de her günü ayrı ayrı çizer. Bunun yazılı anlatıları var bir sürü, sonradan onlardan da okudum. Neyse, bir gün arka planda çınar ağaçları var, bir gün, diyelim, erik ağacı, bir gün başkası.  Bunun gibi sabit olmasını bekleyeceğimiz birçok unsur, sayfadan sayfaya değişmiş olarak çıkar karşımıza.  Şimdi Tansuğ’un benim çok kıymetli bulduğum sorusu şuydu: Bunun mantığı nedir, bu niye böyle? Ve Osman’dan Levni’ye temsil anlayışı farklılıkları nedir, nasıl açıklamalı?  Oryantalist bir kafayla yaklaşarak, “İşte Şarklı kafası, süsle de nasıl süslersen süsle” gibi işkembe-i kübradan ve tabii tepeden atmayacaksak bunun bir cevabı olmalıydı. O dönemde, elbette oryantalizm gibi bir tartışma yok. Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay, Sezer Tansuğ gibi isimler oryantalizm lafı çıkmadan post-oryantalisttiler bana kalırsa. Bu isimlere hayranım ben. İkinci Yenicilerin bir kısmını da bu pozisyonda sayabiliriz. Sezer Bey’in sorusu buydu. Harika bir soru, ben vuruldum bu soruya. O kendine göre, Tanpınarca ifade edeyim, çünkü öyle anlamıştım ilk okumamda, daha organik ya da bütünlüklü bir dünyanın, insanının zamanı ve mekânı içinden yaşamasının yansıtılması gibi bir cevap veriyordu ve Levni’de çatışmaların belirdiği bir geçiş üslubu görüyordu. İlginç bir cevap, en azından düşündürücü, hâlâ beni düşündürüyor. Şu anda aynı derecede ikna edici gelmemekle birlikte, beni halen düşündürür. Ama asıl beni saran, sorusu ve onu cevaplandırma yolunda okurunu da yanına kattığı zihin macerası olmuştu, ‘rasyonel-irrasyonel’, ‘ileri-geri’ gibi hazır kategorilerle tepeden yargılayacağına Osmanlı sanatçılarını, entelektüellerini ciddiye alıyor, o dünyayı kendi kaynaklarından ve kendini ifade etme yöntemlerinden yola çıkarak anlamaya çalışıyordu.  Ve bu çabaya değeceğini gösterecek nitelikli bir iş yapıyordu. İşte o günlerde bu tür okumalar yapıyordum ve bunların bende uyandırdığı sorular heyecanlandırıyordu beni. Sosyal bilim merakım vardı. Sosyal bilimlerin ‘Türk toplum yapısı nedir, nereden nereye evrilmiştir?’ sorularını da beğeniyordum ama o sorulara, bu tür somut malzemeye yakından bakmadan cevap veremeyeceğimi düşünmeye başladım. Dünyayı anlamak açısından, küçük ayrıntıların, sıkıcı denilen şeylerin, insanların gündelik basit uğraşlarının kıymeti gittikçe gözümde artmaya başladı. Bunu yine marangoz örneği üzerinden anlatabilirim.

Ben bir esnaf çocuğuyum. Rami’de yan yana küçük dükkânların içinde geçti çocukluğum. Babamın perspektifinden, tezgâhtar da aynen meslek erbabı sayılır, iyisi vardır, kötüsü vardır, çıraklığı vardır, ustalığı vardır. Ben de zanaatkârları izlemeye bayılırdım o dönemde, en çok da marangozu… Marangoz ne yapıyor, bir tahta parçası olarak gül ağacını alıyor, ondan ne yapabileceğini düşünmeye başlıyor. Onun kafasında, zihninde o tahta parçası masa, dolap, hepimizin beğeneceği tasarımlı bir mobilya biçimine dönüşüyor. Marangoz, yani bir yaratım sürecine giriyor. Sadece mobilyaya bakınca insan onun ilkel aşamasını küçümseyebilir, ya da onunla ilgilenmeyebilir tabii, bu biraz da meşrep meselesi. Zen ustası olsan, belki bütün bu aşamaları bir anda düşünüp bir hamleyle anlatabilirsin, ama çoğumuz için zahmetli bir iş, yalnız zahmetin kendisi de değerli. Sezer Tansuğ ve o tür sanat tarihi okumalarının etkisi oldu.

Birbirini değilleyen şeyler değiller, alet kutusunun içinde ikisi de duruyor. Yorumlama ve anlama konusunda tabii ki birbirlerini değilleyen yaklaşımlar olacaktır. Örneğin, Sezer Tansuğ’un yaptığı, o yıllarda, tarihçiler arasında yaygın bir anlama tavrı değildi. Anlamaya çalıştığı insanları kendi anlam dünyalarının içinden anlamaktan bahsediyorum. Sezer Bey’in derdi buydu.

Tansuğ’un yaptığı, tarihin yeniden inşasıydı bir anlamda. O yıllarda (1961) tarihçilikte bu hâkim tavır değildi, hele Osmanlı ve Doğu toplumlarına bakışta. Her hâlükârda, dünya tarihçiliğinde önde giden ve Osmanlı tarihi çalışmalarına da etki yapmaya başlayan Annales Okulu’nun en niceliksel-yapısal dönemiydi. “Anlama,” iyi antropolojinin tarihçilere ciddi etki etmeye başladığı yetmişli yılların bir meyvesi. Üzerinde çalıştığın dönemlerin, insanların, toplumların kendi anlam dünyalarını da kurarak anlama çabası, bu anlamda çok yeni. Natalie Zemon Davis’i buna örnek vereceğim. O ve onun gibiler hakikaten çığır açtılar. Daha önce bu derdi taşıyan kimse yok muydu? Böyle tarihçiler elbette vardı; ama mesleğe damgasını vuran şey, bu değildi. Almanlarda 19. yüzyıl sonunda Rankeciliğe tepki olarak çıkan kültür- bilim tavrı vardı. O tavrı savunan Rumen Nicolae Iorga tarihçiydi. Bugünden geriye bakınca, onların bilhassa antropoloji ve etnografi tarafı çok zayıf. Nicolae Iorga’nın beş ciltlik Osmanlı İmparatorluğu Tarihi kitabında bir bölüm, köy toplumunun içinden kurulmaya çalışılır. 1930’larda ziraat bakanlığı yaptığı için, Balkan modernleşmesinin en temel problematiklerinden tarım ekonomisi ve tarım reformuna kafa yoruyor Iorga. Bu köy toplumu bölümü çok hoştur. Bugünün sosyoloji formasyonuyla Iorga nasıl yorumlanır, çok merak ediyorum aslında. Bu çaba, 70’lerden itibaren antropolojinin tarihe kattıklarının yanında çok ilkel, en azından naif kalıyor tabii. Sadece tarih için değil, tüm sosyal bilimler için antropoloji, 20. yüzyılın ikinci yarısının çok büyük bir entelektüel girdisi, kazanımı olmuştur. Kim Var İmiş Biz Burada Yoğ İken’in önsözünde değinmiştim buna. Türkiye’de sosyolojinin kendisinde sorun yoktu ama sosyolojinin antropoloji ayağının olmaması büyük eksiklik yaratıyordu. Adını bile duymazdık. O yüzden bölümü de yoktu. Türkiye’de antropologlar hâlâ sosyoloji içinde var olabiliyorlar. Sosyoloji de artık evriliyor, 60’lardaki gibi değil artık, antropoloji de o yıllardaki gibi değil. O günlerin kitaplarına ara sıra bakarım. Osmanlı sosyal düzeni ve Osmanlılarda toplum yapısını ele alan kitaplara… Kendi toplumlarına çok mesafeli eserlerdir. Bilim insanı olarak ilişkilerini kastediyorum, yoksa yazar kendi kökeni ve ailesi itibarıyla çok yakın olabilir. Antropolojinin bu noktada çok büyük katkısı oldu. Tarihçi ve sosyologların yaklaşımları açısından Türkiye’de bu etki çok gecikti. Şablonlar tarihçilikte çok güçlü olduğu için, bu durumun tarihçinin sosyal itibarına çok zararı oldu. Genelde insanlar tarihçiliği veri hamalı olarak gördüler. Tarihçiler bunu aşmak için çok az çaba içinde oldular. Geriye doğru tek tek baktığınızda, kâğıt üstünde hamal gibi görünen tarihçilerin pırıltılı yanlarını görüyorsunuz. Burada kurumsal gelenekler, entelektüel bağlam çok önemli…” (Modus Operandi, sayı: 1, 2016)

Bülten Üyeliği
Yayınlardan haberdar olmak için mail adresinizi giriniz.
Gizlilik haklarınıza saygı duyuyoruz.
Bu İnternet Sitesi çerezler ve üçüncü parti uygulamalar kullanır. Tamam