Ömer Faruk Şerifoğlu

“Sezer Bana Göre Hâlâ Çok Tekil Bir Kimlik Olarak Duruyor”

Tam yirmi yıl önce, 17 Mart 1998’de kaybettiğimiz Sezer Tansuğ, Cumhuriyet döneminde sanat dünyamıza damgasını vurmuş, Türkiye’de “sanat eleştirisi” kavramıyla adeta özdeşleşmiş en sıra dışı karakterlerden biri. Sanat tarihçisi ve eleştirmen kimliğiyle, yaşarken yazdığı her metin muhatabı için bir dönüm noktası ya da bir tartışmanın ilk kıvılcımı olmuştur.

Yaşamının, birincil uğraşı olan sanat tarihi araştırmaları ve sanat eleştirisini ölümüne kadar bırakmamıştır. Özellikle 1970’li yıllarda, yazıları ve kitaplarıyla sanat piyasasının oluşumunda ve çağdaş Türk sanatının yönelişlerinde belirleyici isimlerden biri olur. 1994’te İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı için gerçekleştirdiği ve geleneksel kültürümüzün köşe taşı niteliğindeki başyapıtların her birini, çağdaş sanatçıların modern okuma ve yorumlarıyla sunduğu 66 Kare: Geleneksel Kültüre Çağdaş Yorum kitap-sergi projesiyle dikkat çekmiştir.

Bu projenin gerçekleşmesine vesile olan Hilmi Yavuz ile Sezer Tansuğ’un tanışıklığı üniversite yıllarına uzanır. 1976’da Maçka Sanat Galerisi’nin açılış sergisi olan “Beş Gerçekçi Türk Ressamı”na eşlik eden kitabın da yazarı Sezer Tansuğ, editörü Hilmi Yavuz’dur… Sezer Tansuğ Sanat Vakfı’nın da kurucu üyelerinden olan Hilmi Yavuz’la Sezer Tansuğ’u ve sanat literatümüzdeki yerini konuştuk.

 

– Yirmi yıl geçmiş bile olsa hala Sezer Tansuğ’u konuşuyor olmamız, onun metinlerine atıfta bulunuyor olmamız ki bu sadece bizimle sınırlı değil. Bunu görüyoruz sanat çevresinde. Bunu en yakınındaki arkadaşlarından biri olarak nasıl görüyorsunuz, değerlendiriyorsunuz?

Sezer Tansuğ’un Türkiye’de genellikle çok değerli işler yapan insanların uğradığı mukadderatı yaşadığını düşünüyorum. Sağlığında, kendisi de bunu görür ama önemsemezdi. Özellikle Şenlikname Düzeni yayınlandığı 1961 yılında ve daha sonraki dönemlerde, Sezer Tansuğ bir sanat tarihçisi değil daha çok huysuz, sinirli ve geçimsiz bir eleştirmen olarak tanındı. Bu Sezer Tansuğ’a yapılmış çok büyük bir “bühtan”dır. Bana sorarsanız, aradan 20 yıl geçtikten sonra oturup Sezer Tansuğ’u konuşuyorsak bu onun o gün ki; öfkeli, sinirli eleştirilerinden dolayı değil. Sanat tarihçisi olarak, aslında belki de bir kuramcı olarak bizim geleneksel minyatür sanatımıza bakışımıza getirdiği çok önemli perspektifleri dolayısıyla olduğumuzu anlıyorum. Bunu işte ArtOn’un yaptığı 99 Kare sergisinde bir kez daha anladık. Bu sergi Sezer Tansuğ konusunda yeni bir uyanışın başlangıcı oldu diye düşünüyorum. Tabii özellikle o yıllarda sanat tarihçilerinin bizim geleneksel sanatlarımızı, özellikle bizim minyatür sanatına bakışları. Sabahattin Eyüboğlu ile Şevket İpşiroğlu’nun yazdığı Fatih Albümüne Bir Bakış olsun veya daha sonra yazdığı III. Murad Surnamesi üzerine yazdıkları olsun, Sezer Tansuğ’un çok ciddi eleştirilerine uğramıştır. Bu eleştiriler kuramsal eleştirilerdir. Herhangi bir serginin eleştirisi ya da bir kişinin resmi üzerine eleştiriler değil. Bu yüzden kuramsal eleştiriyi aslında belli bir sergi üzerine yapılmış eleştiriden radikal bir biçimde ayırmak gerekir. Aslında Sezer’in öneminin bu tür kuramsal eleştiriler bağlamında ele alınmasını ve okunması gerektiğini düşünüyorum. Bu anlamda, 1961’de yayınlanan kitabın çok önemli bir işlevi oldu. Geç farkına varılan bir işlevdir bu.

Bu sözünü ettiğim iki önemli kitabın yani Fatih Albümüne Bir Bakış ile III. Murad Surnamesi üzerine Sezer Tansuğ’un getirdiği eleştiri aslında kaba bir biçimde söylemek gerekirse bizim geleneksel sanatlarımıza tamamen Batılı perspektiften bakmış olmalarıydı. Özellikle Sabahattin Eyüboğlu ile Mahzar Şevket’in Fatih Albümüne Bir Bakış kitabında öne sürdükleri, 15. Yüzyıl minyatürüne dair tezler, Sezer’in belirttiği gibi çok tuhaf ve gerçekten komik tezlerdir; 15. Yüzyıl Türk resmi yüzünü Doğu’ya değil de Batı’ya dönseydi bu resimlerin cami duvarlarına kadar girebileceğini öne sürmüşlerdir, mesela… Oysa Sezer, “bu bir camiye kilise açısından bakmak değil de nedir?” diyordu. “Doğu tasvirlerine Batılı bilginler gibi bir nakış ve biçim açısından bakmayı bırakıp, bir duyuş ve düşünüş açısından bakmanın gerekliliğinden ve öneminden” söz ediyordu.

– Yani bugün dönüp baktığımızda dokümanter bir değere sahipler belki ama söyledikleri yeni bir şey, alana katkıları yok ama Şenlikname Düzeni bütün o cılızlığına rağmen dip diri duruyor. Bu son baskıda belki görmüşsünüzdür, Cemal Kafadar’dan naklettiğimiz bir takım cümleler var. Şenlikname Düzeni’ne bizim akademik camia olabildiğince kör ve sağır davranırken o dönemde gencecik bir aydın bir bilim adamı adayı olan Cemal Kafadar’ı nasıl etkilediğini öğreniyoruz. Sizin başka böyle tanık olduğunuz, bildiğiniz şeyler var mı?

Aslında Sezer’in bence bu kitap bağlamında, son derece önemli iki tespiti var. Bu tespitler üzerinde durulmadı maalesef. Bunlardan biri Aslıhan Dinç ile yaptığı konuşmada teorinin çoğu kez bir iktidar, eleştirinin ise çoğu kez bir muhalefet olması meselesidir. Bu bence son derece yeni ve son derece önemli bir tespit. Teorinin iktidarla, eleştirinin muhalefetle ilişkilendiriliyor olması, Sezer’in bizim entelektüel düşünce hayatımıza yaptığı çok önemli ve göz ardı edilmiş bir katkı olarak ele almak gerekir. Bu birincisi, ikincisi Şenlikname Düzeninde çok önemli bir tespiti var. Bu tespit bence aslında bizim geleneksel sanatlarımızın sürekliliği ve devamlılığı bağlamında çok önemli bir tespittir. Özellikle Surname’de dekorun değişmiyor ama içeriğin değişiyor olmasına ilişkin olarak söylediği çok önemli bir şey var burada alıntılamak istiyorum onu: “Bunlar dekorun değişmezliği içine sığdırılmış değişimlerdir.”

Bu Tanpınar’ın söylemek istediği değişerek devam etmek ya da devam ederek değişmek dediği, Yahya Kemal’in “imtidâd” diye ifade ettiği meseledir. Sezer’in bu meseleyi daha 1960’lı yıllarda edebiyatta son derece sınırlı bir çevrenin farkına vardığı, bunu doğrudan doğruya millet üzerinden okumuş olması bence çok önemli çünkü metnin bu bölümünü, özellikle Tanpınar’ın “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan” makalesiyle paralel okumak gerekir. Orada nasıl Osmanlı toplumunda ve kuşaklar arasında bir takım değişmeler oluyor ama bazı şeyler değişmeden kalıyorsa bazı şeylerde bir devamlılık yani Yahya Kemal’in sözleriyle ‘imtidâd’tan bahsediliyorsa bu imtidâdın özellikle bizim minyatür sanatı alanında da süre gittiğini göstermek için çok önemli bir tespittir diye düşünüyorum. Aslında bu metni tekrar ve yeniden okuduğumuzda Sezer’in katkıları gerçekten sadece bu iki mesele değil, onun dışında başka meselelerde var ki ayrıca Şenlikname Düzeni üzerine geniş bir yazıda yazılabilir diye düşünüyorum.

– O yıllarda ki bunu yazdığı yıllarda 30’larının başında bir genç. Yani fırsat bulsa, imkân bulsa o beyinden neler çıkacaktı daha, ama bir şekilde önü kesiliyor, memleketin genel kaderi ya da kadersizliği diyelim… Üniversiteden ayrılınca, ekmeğini kalemiyle kazanan bir adam olarak, yazarak yaşamak zorunda olduğu için sonrasında bu kadar ciddi meselelere girememiş diye düşünüyorum. Sonrasında sizin dostluğunuzun tam başlangıcını ben hayal meyal hatırlıyorum üniversite yıllarında ama sonrasında Beş Gerçekçi Türk Ressamı ve 66 Kare isimli iki kitabının da editörü ve yayıncısı oluyorsunuz. Bu hukuk, yani sizin izlediğiniz Sezer Tansuğ macerası nasıl devam etti. Sizin gördüğünüz işaret taşları, pırıltılar nelerdi?

 

– Öncelikle, Sezer’in bizim özellikle sanat tarihimize bakışımız açısından söylediklerinin öneminin farkında olan birisi olduğumu belirtmek isterim. Bir takım girişimler meydana geldiğinde ilk akla gelen, benim ilk aklıma gelen isim hep Sezer Tansuğ olmuştur. Bunlardan biri işte 1976’da Gelişim Yayınları bu projeyi tasarladığında bunu kim yapabilir dendi, o sıralar yayınevinin editörü olarak çalışıyorum. Kim yapabilir sorusunun tek bir yanıtı vardı bana göre Sezer Tansuğ. Sezer, İzmir’deydi o sıralar, Ege Üniversitesi’nde öğretim görevlisiydi. Sen mektupların bir kısmını yayınladın. Tabi Sezer’i tanıyanlar bilirler, çok kuşkucudur, bazıları doğru olmasa da kolay kuşkuya kapılma konusunda mahirdi aslında… Kitabı hazırladık, basmaktayız ama ikide bir bana yazdığı mektuplarda, telefonlarda; “Siz bu kitabı basmayacaksınız, beni oyalıyorsunuz.”  hatta “Kitabı geri çekiyorum.” gibi bir takım endişeler sergilemiştir…

Ama ne yapsın dili yanmış bir şekilde.

– Sezer’i tanıyan birisi olarak gereken yapılmış ve 1976’da kitap Gelişim Yayınları’ndan Beş Gerçekçi Türk Ressamı adıyla yayınlanmıştır. İkincisi senin hatırlattığın gibi, 1989 da Nurettin Sözen’in belediye başkanı seçilmesinden sonra benim Kültür İşleri Daire Başkanı olmam, o yıllar Sezer’le olan ilişkimi de daha da kökleştirdi, daha da yakınlaştırdı. Şundan ötürü çünkü sende çok iyi bileceksin. Aslıhan meselesi,  Alaattin Eser’in sahaf dükkânın yanında Sezer’in de bir dükkanı var, daha çok yazıhane ve küçük bir galeri… O yıllarda sık sık Alaattin’in dükkanında buluşuyoruz, Sezer’le olan görüşmelerimizi sohbetlerimizi de çok iyi biliyorsun, başımı sen yaktın zaten bazı konularda. Ondan sonra işte o arada daha da yakınlaştık daha da görüşür olduk…

O yıllarda, 66 Kare meselesini bir teklif olarak getirdi, bende bunu ilgililerle konuştum. Dediler ki bu 66 Kare’yi belediyeye bağışlarsan hem servisini yaparız hem de kitabını yayınlarız. Sezer’e ilettim Sezer’de bunu kabul etti. Dolasıyla eserler İstanbul Büyükşehir koleksiyonuna bağışlandı. İki kitabının editörü oldum ama maalesef Şenlikname kitabının editörü olamadım, o şeref de sana ait.

– Peki bugün dönüp baktığınızda sanat camiasını, özellikle de literatür açısından biraz sığ buluyor musunuz?

– Biraz mı?

– Nasıl görüyorsunuz ve Sezer Tansuğ’un eksikliği hissediliyor mu? Sanat literatürümüzde nereye koyuyorsunuz?

–  Sezer bana göre hâlâ çok tekil bir kimlik olarak duruyor. Yani Sezer düzeyinde, çapında-kertesinde, meselelere nüfuz edebilen başka bir sanat tarihçisi olduğunu düşünmek imkânından yoksunum. Öyle biri yok yani. Dediğim gibi Sezer Tansuğ bu anlamda tekil bir kimlik olarak duruyor…

– Öncesinde de yok.

– Evet, öncesinde de yok doğrusunu söylemek gerekirse… Öncekiler kendi hocaları zaten; Sabahattin Eyüboğlu olsun, Mahzar Şevket olsun bunlar, -Sezer ifade etmiyor ama- daha sonra bizim de fark ettiğimiz ve sıklıkla kullandığımız tabirle oryantalist yaklaşmışlardır. Kendisi de söylüyor zaten meseleye batılı kalıplarla, formatlarla bakarak değerlendirmişler. Aslında gerek Mahzar Hoca’ya, gerekse Sabahattin Eyüboğlu’na büyük saygımız olmakla birlikte, bu tür yaklaşımların o dönemde fark edilmemiş olması, o yıllarda Türkiye’ye hâkim olan entelektüel zihniyetin ne olduğunu göstermek bakımından da önemlidir. Hiç kimsenin karşı çıkmak gibi bir düşüncesinin olmadığı yani oryantalizme; Türk sanatını ve Türk edebiyatını oryantalist bir yaklaşımla temellendirmeye kalkanlara karşı herhangi bir karşı duruş sergilenmek şöyle dursun kimsenin aklından bile geçmemiştir. Yani başka türlü bir okuma yapılamamıştır. Minyatür ya da edebiyat ancak batılı formatlarla bakıldığında, değerlendirildiğinde bir anlam ifade eder onun dışında bir anlam ifade etmez diye bakılmıştır. Sezer bu yüzden tekil bir adam zaten. Edebiyatta kimse yapmadı, yapamadı bunu. Yani, arkadaşlar bakın böyle bir edebiyat var ama bu edebiyatı biz birazda kendi geleneğimizin içinden okumalıyız gibi bir yaklaşımla kimse öne çıkmış değildir. Tanpınar’ın bile böyle bir yaklaşım içinde olduğunu söylemek mümkün değil, çünkü zaman zaman Ahmet Hamdi Bey’in de oryantalistliğinin tuttuğunu biliyoruz. Sezer bu konuda dediğim gibi bir kez daha altını çizerek söylüyorum tekil bir örnektir. O zamanın otoritelerine karşı, kanonik otoriteler bunlar. Mahzar Şevket olsun, Sabahattin Eyüboğlu olsun bunlara karşı sesini yükseltmiş olması olsun. Onları, kendisi öyle ifade etmemiş bile olsa, oryantalizmle itham etmiş olması, bunların bu tavrına baş kaldırmış olması bence büyük bir devrimdir…

– Önünün kesilmiş olmasının sebebi budur diyebiliriz belki de. Peki Sezer Tansuğ için yapılmalı, yapılabilir olarak söyleyeceğiniz önereceğiniz bir şey var mı? Neler olabilir?

– Valla bir kere hâlâ Sezer Tansuğ meselesi konusunda o eski olumsuzlayıcı tavrın, özellikle Sezer’in o huysuz ve eleştirici tavrı dolayısıyla ve oradan değerlendirilerek olumsuzlandığını görmek gibi bir talihsizliği var. Yani hâlâ Sarkis ya da Yüksel Aslan konusunda söyledikleri ve yazdıkları; öfkeli eleştirmen, şahıslarla uğraşıyor falan gibi yaklaşımlarla etiketlendiğini görüyoruz.  Dolayısıyla bunun aşılması için ne yapılması gerekiyor. İşte ArtOn böyle bir şey başlattı bana sorarsan, gayet iyi oldu. Çokta güzel bir kitap yayınladı sevgili Gökşen Buğra. Bu bir başlangıç olabilir belki… Senin de, eksik olma, çabalarınla Şenlikname Düzenin yeniden basılmış olması, yeni bir Sezer Tansuğ duyarlılığının -bilincinin demeyelim- oluşumuna katkıda bulunabilir mi? Bakalım göreceğiz ama yine de ben çok fazla umutlu değilim açık söylemek gerekirse.

– Ama en azından yazdıklarının topluca bir göz önünde olması, ulaşılabilir olması gibi bir amacımız var. Bunun için bir takım görüşmelerimiz, bağlantılarımız var. En azından isteyenin ulaşabileceği konumda olsun istiyoruz. Ayrıca kitaplaşmamış epeyce malzeme var; dergi, gazete sayfalarında kalmış hatta hiç yayınlanmamış…

– Sezer’in aslında bana sorarsan eleştirmenliğini meşhurlaştırma tavrı bence çok ilginç ve bunu teorik eleştiri kavramı karşıtlığında ele alıyor. Yani ben eleştiri yapıyorum, teori iktidardır ama ben muhalifim kimliği. Bu muhalefeti iki düzlemde ele almamız gerekir. Bir Sabahattin Eyüboğlu, Mahzar Şevket İpşiroğlu gibi teorik düzeyde iktidar olanlara karşı yöneltilen bir eleştiri. İkincisi gazetede yazdıkları Yüksel Arslan, Cihat Burak ve daha birçokları için yazdıkları, nasıl söyleyeyim; kuramsal olmayan daha güncel eleştiriler. Sezer’in bence birincisiyle anılması gerekir, yani teorinin iktidarı meselesinde öne sürdüklerini, o konudaki muhalefetini önemsemek gerekir. Sadece güncel yazılarıyla anılması yanlış ve eksik ama hala öyle anılıyor, mesele bu. Sadece o güncel yazılarıyla öne çıkmamalı.

Sezer Tansuğ ve “Şenlikname Düzeni”

AMENTÜ GEMİSİ NASIL YÜRÜDÜ?

Üniversiteden ayrılması, Şenlikname Düzeni’nin basılması, sinemacılığı ve ülkemizde ilk animasyon filmi olan “Amentü Gemisi Nasıl Yürüdü”, üçleme olarak tasarlanan bu filmlerden diğer ikisinin; “Bahar Nasıl Tamam Oldu” ve “Ahde Nasıl Vefa Etti” gerçekleşememesi, Ayasofya’da zorlandığı memuriyet kalıpları, Amerika’ya gidişi-dönüşü ve orada aldığı taxidermy eğitimi, İzmir yılları (kısa kesilmiş İzmir havası), İstanbul’da yeniden hocalık, sonrasında yazılan ve yazılamayan kitaplar, makaleler; Adnan Çoker, Süleyman Saim Tekcan, Kemal İskender, Halit Refiğ, Doğan Kuban, Ferit Edgü, Sarkis ve daha birçok isimle kalem kavgaları… Sonunda “Hırçın Sezer”e çıkan adı veya doğru bildiği yolda “gözünü budaktan sakınmayan” öfkesi… Bunların her biri ayrı bir yazı konusu, hatta bir kitabın bölümleri…

 

Türkiye’de “sanat eleştirisi” kavramıyla adeta özdeşleşmiş bir isimdir Sezer Tansuğ. Yirmi yıl önce, 17 Mart 1998’de kaybettiğimiz Sezer Tansuğ, Cumhuriyet döneminde, sanat dünyamıza damgasını vurmuş en sıra dışı karakterlerden biridir. Sanat tarihçisi ve eleştirmen kimliğiyle, yaşarken yazdığı her metin, muhatabı için bir dönüm noktası ya da bir tartışmanın ilk kıvılcımı olmuştur.

 

SEZER TANSUĞ KİMDİR?

1930’da Erzurum’da doğar. Zonguldak’ta başladığı ilköğrenimini Balıkesir’de, orta öğrenimini ise İstanbul Haydarpaşa Lisesi’nde tamamlar. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi bölümünden 1953’te mezun olur ve 1956’ya kadar aynı bölümde araştırma görevlisi olarak çalışır. Doktora tezi olan Şenlikname Düzeni adlı özgün araştırmasını tamamladığı sıralarda, okulda bir arkadaşıyla başlayan tartışmanın hocası Prof. Dr. Mazhar Şevket İpşiroğlu’na intikali ve sonrasında hocasıyla aralarındaki gerilim sebebiyle üniversitedeki görevinden istifa ederek ayrılır. 1958-1960 arasında profesyonel sinema sektöründe çalışır. 1960-1975 yılları arasında Ayasofya Müzesi’nde uzman olarak görev alır. 1964-1965′ de bir yıl süreyle kazandığı bursla Amerika Birleşik Devletleri’nde bulunur. 1975-1976’da reklam şirketlerinde metin yazarı olarak çalışır. 1977-1981 yılları arasında beş yıl, Dokuz Eylül ve Mimar Sinan Üniversitelerine bağlı Güzel Sanatlar Fakültelerinde öğretim görevlisi olarak çalışır ve 1982 başında Mimar Sinan Üniversitesi, Sinema Televizyon Merkezi öğretim görevliliğinden emekli olur ve çeşitli Avrupa şehirlerini gezer, çağdaş sanatla ilgili gözlem ve incelemelerde bulunur.

 

1955’te başlayan ve giderek yaşamının birincil uğraşısı olan sanat tarihi araştırmaları ve sanat eleştirisini ölümüne kadar bırakmaz. Özellikle 1970’li yıllarda, yazıları ve kitaplarıyla sanat piyasasının oluşumunda ve çağdaş Türk sanatının yönelişlerinde belirleyici isimlerden biri olur. 1994’te İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı için gerçekleştirdiği ve geleneksel kültürümüzün köşe taşı niteliğindeki başyapıtların her birini, çağdaş sanatçıların modern okuma ve yorumlarıyla sunduğu 66 Kare: Geleneksel Kültüre Çağdaş Yorum kitap-sergi projesiyle dikkat çekmiştir.

Kitapları: Şenlikname Düzeni (1961), Fertname (1968), Okname (1973), Resim Klavuzu (1975), Beş Gerçekçi Türk Ressamı (1976), Sanatın Dili (1976), Türkiye’de Sanatın Batılılaşmasında Frenklerin Sözde Katkısı ve Toplumsal Ekonomik Koşulların Gerçek Etkinliği (1976), Sanata Yaklaşım (1976), İnsan ve Sanat (1982), Sürrealizm Sanat Ansiklopedisi (Rene Passeron’dan çeviri, 1982), Karşıtı Aramak (1983), Türk Resminde Yeni Dönem (1988), Çağdaş Türk Sanatı (1986), Resim Sanatının Tarihi (1992), Ressam Halil Paşa (1994), Gelenek Işığında Çağdaş Sanat (1997), Çağdaş Türk Sanatına Temel Yaklaşımlar (1997).

Bu kısa özgeçmişinin ötesinde Sezer Tansuğ adının arkasında, Kurtuluş Savaşı gazisi bir asker çocuğu olarak, Anadolu’nun muhtelif köşelerinde geçen çocukluk döneminden sonra İstanbul’a yerleşmiş; ilk gençlik yıllarından itibaren yaşamının merkezine sanatı koymakla beraber, sonuna kadar yoksulluk ve yalnızlıkla mücadeleyle geçmiş bir ömür vardır. 68 yıl gibi kısa sayılacak bu ömürden geriye, asırlar geçse de unutulmayacak, ihmal edilemeyecek bir miras; binlerce sayfa tutan bir külliyat kalmıştır. Halil Paşa’dan Hoca Ali Rıza’ya, Bedri Rahmi Eyüboğlu’ndan Yüksel Arslan’a, Melike Abasıyanık Kurtiç’ten Resul Aytemür’e hangi sanatçı hakkında bir araştırmaya girişilse, mutlaka birkaç yazısı, değinisi, kritiği vardır ve o sanatçıyı konumlandırırken Tansuğ’un yazdıkları mutlaka dikkate alınır; Tansuğ’un yargıları öylesine nesnel, soğukkanlı ve keskindir ki ilgisiz kalınamaz… Yazdıklarının birçoğu ses getirmesinin ötesinde acıtıcı da olmuştur. Bu sebeple sevenleri kadar sevmeyenleri de vardır ama çoğu hemen olmasa da zaman içinde hakkını, haklılığını teslim etmişlerdir.

Üniversiteden ayrılması, Şenlikname Düzeni’nin basılması, sinemacılığı ve ülkemizde ilk animasyon filmi olan “Amentü Gemisi Nasıl Yürüdü”, üçleme olarak tasarlanan bu filmlerden diğer ikisinin; “Bahar Nasıl Tamam Oldu” ve “Ahde Nasıl Vefa Etti” gerçekleşememesi, Ayasofya’da zorlandığı memuriyet kalıpları, Amerika’ya gidişi-dönüşü ve orada aldığı taxidermy eğitimi, İzmir yılları (kısa kesilmiş İzmir havası), İstanbul’da yeniden hocalık, sonrasında yazılan ve yazılamayan kitaplar, makaleler; Adnan Çoker, Süleyman Saim Tekcan, Kemal İskender, Halit Refiğ, Doğan Kuban, Ferit Edgü, Sarkis ve daha birçok isimle kalem kavgaları… Sonunda “Hırçın Sezer”e çıkan adı veya doğru bildiği yolda “gözünü budaktan sakınmayan” öfkesi… Bunların her biri ayrı bir yazı konusu, hatta bir kitabın bölümleri…

 

ŞENLİKNAME DÜZENİ

Şenlikname Düzeni, Sezer Tansug’un, “eşsiz bir belge hazinesi” olarak nitelediği III. Murad Sûrnâmesi / Sûrnâme-i Hümâyun minyatürleri üzerine yaptığı bir incelemedir. Şenlikname Düzeni’nin öyküsünü kendisi giriş metninde biraz örtük biçimde anlatır. 1950’lerin ikinci yarısında 20’li yaşlarda genç bir sanat tarihçisi olarak; “dünya görüşünün, hayata bakışın, tasvir sanatıyla ilişkisini” görmeye ve göstermeye çalışmakta, eser ile arkasındaki hayat ilişkisini birinci dereceden önemseyerek, kendi sanatımıza uygulamak üzere kendi ilkelerimizi, yöntemimizi ve dilimizi aramaktadır.

Sezer Tansuğ’un sanat ve kültür hayatımıza kazandırdığı ilk eseri Şenlikname Düzeni’nin ilk baskısı 1961 yılında “tuhaf bir sürecin sonunda” alelacele basılmış küçük bir cep kitabı boyutundadır. İkinci baskısı uzun bir aradan sonra 1992 yılında, Yapı Kredi Yayınları tarafından renkli ve büyük boy olarak gerçekleştirilir. Şenlikname Düzeni, yine uzun bir aradan sonra 2018’de bu kez ölümünün 20. yılı vesilesiyle, Everest Yayınları tarafından basılır.

 

Şenlikname Düzeni, Batı merkezli görme ve açıklama biçimlerine karşı, imgelerin coğrafi ve kültürel hafızasının izinin sürüldüğünü ve bu anlamda eserin çok önemli olduğunun altını çizmektedir. Batı görsel algısını ortaya koyan tasvirlerin gerilim öğeleri ile beslenen, çatışmacı, zamanı ve mekânı bölen çalışmalar olduğunu, buna karşılık sûrnâmelerdeki tasvirlerin dramatik yapı taşımayan, zamanın akışını belirleyen, bu toprakların imgelerine dair özellikler taşıdığını ortaya koymuştur. Bu tasvirlerdeki eşzamanlılık ve süreklilik ilkelerinin ortaya koyduğu şema sisteminin, sinematografik bir hareket mekanizması açısından incelenmesinin özgün bir sinema dili ve kuramına temel oluşturup oluşturmayacağının da cevabını aramıştır.

Tansuğ, Şenlikname Düzeni’nin girişinde Osmanlı şenliklerinin ve şenlik düzeninin kökenleri hakkında tespitlerde bulunur. Osmanlı şenlikleri bütün olarak ele alındığında, sözü edilen bu kaynaklardan hiçbirine tam olarak benzemediği görülür; ancak şenliklerin çeşitli öğeleri incelendiğinde farklı dönem ve kültürlere ait kaynakların izleri bulunabilir. Bizans eğlenceleri bunlardan biridir. Osmanlı şenliklerinin bazı öğeleri Bizans eğlencelerinde de görülür. Osmanlı şenlikleriyle Bizans eğlenceleri arasındaki en önemli benzerlik, pek çok Osmanlı şenliğinin Atmeydanı’nda, yani eski Bizans hipodromunda yapılmış olmasıdır.

Nakkaş Osman tarafından resimlenen Sûrnâme’nin minyatürlerini yorumlarken ilk hareket noktası, her biri karşılıklı iki sayfaya yerleştirilmiş minyatürlerin kompozisyon şemasının kaynağını bulmaktır. Zira birkaç istisna dışında, elli iki gün ve gece süren geçit törenini betimleyen her minyatür çiftinde aynı şema kullanılmıştır; sol üst tarafta İbrahim Paşa Sarayı, padişah balkonu, ön tarafta örme sütun ve dikilitaş (obelisk) sabittir. Bu sabit şemanın önünde, dönemin meslek grupları sanatlarını icra ederek, elli iki gün boyunca adeta bir film şeridi gibi geçip gitmektedir; yorgancılar, hamamcılar, terziler, kayıkçılar, buhurcular, vs…

Padişah III. Murad’ın, Kanuni Süleyman devrinde bile, sultanların bırakmadıkları aşiret geleneğine yan çizerek, bir imparator edasıyla halkın arasında bir çadıra girmeden, konukları ağırlamak, görüşmek işini bir vezire yükleyip köşk şahnişinine çekilmesi, geçitlerin bir çeşit yarışma havasına bürünmesi gibi olaylar, Bizans şenliklerinin yenilenmiş bir tekrarı düşüncesini uyandırır.

1582 şenliğinin Bizans şenlikleriyle ilişkisi, şenliklerin yapıldığı alan ve genel düzenin benzerliğinden ibaret değildir. Sezer Tansuğ, 1582 şenliğini tasvir eden minyatürlerin kompozisyon yapısıyla, Bizans şenliklerinin görsel tasvirlerinin kompozisyon yapısı arasındaki ilişkiye dikkat çeker. Sezer Tansuğ tarafından bu şemanın kaynağının çözülmesinin öyküsü de sonucu kadar çarpıcıdır: Bir gün, Sultanahmet Meydanı’nda gezinirken aradığının çok yakınında olduğunu fark eder: Atmeydanı’ndaki Obelisk’in (Dikilitaş) kaidesinin 4. yüzyıl sonuna tarihlenen kabartma resim düzeni karşısında durmaktadır. İmparator, bir töreni izlemekte ve obeliskin dört cephesinde aynı şema tekrarlanmaktadır. Büyük Theodosius döneminde yapılmış ve bir Bizans şenliğini tasvir eden bu kabartmalar, sûrnâme minyatürlerindeki kompozisyon düzeninin adeta bir önceki eşi gibidir. İmparator ve ailesi en yüksekte olmak üzere devlet büyüklerini, kumandanları, halkı ve gösteri yapanları hiyerarşik bir sıralama içinde gösteren kabartmalar gibi Sûrnâme-i Hümâyun minyatürlerinde de her sahnede, neredeyse hiç değişmeyen bir dekor kullanılır. Kabartmalarda olduğu gibi minyatürlerde de padişah, devlet büyükleri ve yabancı konukların üstte, gösteri yapanların ise en altta tasvir edildiği hiyerarşik bir sıralama görülür. Her iki tasvirde de imparator/padişah hep oturur vaziyette betimlenmiş, sadece bir sahnede biri çelenk diğeri para fırlatmak için ayakta görülmektedir. Tansuğ’a göre bu benzerlik Nakkaş Osman’ın, esinlendiği kaynağa bir göndermedir ve daha da ilginci, minyatürlerin birkaçında esin kaynağı olan Obelisk’in görülmesi ve kaidesindeki kabartmalara kadar nakşedilmiş olmasıdır.

Bu araştırmasıyla, Türk Sanat Tarihi’nde bir çığır açan Sezer Tansuğ, bu keşifle yetinerek tezini bu bulgular üzerine inşa etmez. Hocası Prof. Dr. Mazhar Şevket İpşiroğlu’nun muhalefetine rağmen minyatür kompozisyonlarını okumaya, sanatçının iç dünyasını anlamaya çalışır. Çalışmasının bir başka hareket noktası da geleneksel tavır sahibi bir nakkaşın, üçüncü boyut karşısındaki ilgisizliği/istiğnası olur. Sûrnâme-i Hümâyun’un ve Sûrnâme-i Vehbî’nin minyatürlerini inceleyerek, Osmanlı minyatür sanatının zaman içinde geçirdiği evrimi ve gelişimini değerlendirir. Nakkaş Osman’la iki yüz yıl sonraki bir meslektaşı olan Levni’yi karşılaştırır ve fark eder ki, görüneni boyamaya doğru bir yönelim mevcuttur. Nakkaş Osman’ın minyatürlerinde gök “çoğu sahnelerde altın yaldızlı bir zemin olarak ele alınmıştır”, derinlik ve canlılık yoktur. Levni’nin minyatürlerinde ise gök, üzerine yıldızlar serpiştirilmiş koyu bir gecedir. Dolayısıyla Levni, Osman’a göre daha gerçeğe yakın çizmiştir, ancak fazla heyecanlanmamalı, her ikisi de tıpkı 19. asra kadar gelecek bütün meslektaşları gibi “minyatür sanatının şematik niteliklerinin dışına çıkmamıştır.” Zira, şairin, nakkaşın, musikişinasın arkasında, yüzyıllardır çok da değişmeden süregelen bir yaşam düzeni vardır. Hepsi “doğanın çatışma öğelerini aramadan, oluşa onun aracısız bir parçası olarak” katılmakta, bu noktada “kesin bir birey çabası ile onu aşmayı” deneyen Batılı meslektaşlarından ayrılmaktadırlar. Bu yüzden minyatürlerde her şey gibi gökler de perspektiften bilinçli olarak mahrum bırakılmıştır; nakkaşın kabiliyetsizliğinden değildir bu, Allah’ın yarattığının bir benzeri olmasın diyedir…

Şenlikname Düzeni, Surnâme’deki kompozisyon tekniğinin Batı kaynaklı ilkelerle değerlendirilemeyeceğini ve yargılanamayacağını ancak özgünlükleriyle evrensel sanata önemli bir katkı olduğunu da gösterir. Tansuğ’a göre minyatürlerde ele alınan temalar, zaman ve mekân bütünlüğüne ilişkin değerlerle farklı ve yeni bir sisteme kavuşurlar. Eşzamanlılık ve süreklilik ilkeleri, birbirini çeşitlenerek izleyen aynı şema sistemi içinde toplanır. Tansuğ, ayrıca bu sistemin sinematografik bir hareket mekanizması açısından incelenerek özgün bir sinema dili ve kuramına temel oluşturup oluşturamayacağını sorgular ve bu bağlamda M. Şevket İpşiroğlu ile Sabahattin Eyüboğlu’nun III. Murad Surnâme’si üzerine yaptıkları belgesel filmi eleştirir. Filmin sûrnâmedeki görsel sistemi algılayamadığı için yapay bir bütünlemeye zorlandığını ve kurgu özentisine düştüğünü söyler.

Sezer Tansuğ, ayrıca Osmanlı literatüründe bir edebî tür olarak gelişen sûrnâmeleri, Anadolu düğünlerinde gelen hediyelerle, hediye getirenlerin adlarının yazıldığı kayıt defteri tutma geleneğine de bağlar: “Düğün şenliklerini ele alan yazmalara Osmanlılardan başka çevrelerde rastlanmaz. Bu yazmaların Türk göçebe geleneklerine kadar uzandığını ve daha sonraları yerleşik koşullarda da yeri olan düğün kayıt defterlerine bağlı olduğunu tahmin ediyorum. Sûrnâme metninde her bölüm sonunda, padişaha verilen hediyelerin özenle belirtilmiş olması da bunun bir kanıtıdır. Bu durum halk ve saray kültürü arasındaki bağlantılara işaret etmesi bakımından da dikkat çekicidir. Anadolu düğünlerine ait bu kayıt tutma geleneğinin, gösterişli saray şenliklerinin doğasına uygun bir biçimde genişleyip zenginleştiği ve dönemin edebî formlarının da etkisiyle yeni bir tür haline geldiği söylenebilir…

1958’de Hocası Mazhar Şevket İpşiroğlu ile tartışarak üniversiteden istifa ettiğinde, doktora tezi olarak sunulmuş olan Şenlikname Düzeni, henüz savunulmamış ve dolayısıyla resmiyet kazanmamış bir çalışmadır. Bir süre sonra Hoca’nın kendisini devre dışı bırakarak, tezi sahiplenerek bir başka öğrencisine verdiği ve savunmaya onun girmesini istediği haberi gelir. Bunun üzerine bir an önce kendi adıyla yayımlanması için elindeki nüshayı Elif Kitabevi sahibi Arslan Kaynardağ’a emanet eder. Birkaç gün sonra Kaynardağ’ın hiçbir şey yapmadığını ve kendisini oyaladığını fark edince de dosyayı zorla alarak bir akşam Memet Fuat’a götürür. Memet Fuat o sırada De Yayınları’nın başındadır ve Tansuğ’un da zaman zaman sanat kritikleri yazdığı Yeni Dergi’yi yönetmektedir. Durumun vahametini öğrenen Memet Fuat, 4-5 gün gibi bir sürede kitabı hazırlayıp, bastırarak piyasaya verilmesini sağlar ve böylelikle tez için duyurulan savunma iptal olur. Bu gerilimli süreç ve Tansuğ’un sonraki yıllardaki tavrı sebebiyle, İstanbul Üniversitesi başta olmak üzere akademik çevreler, sanat tarihimizde çığır açıcı bir çalışma olan Şenlikname Düzeni’ne “kör ve sağır” kalmayı tercih eder.

 

CEMAL KAFADAR VE SEZER TANSUĞ’UN SORUSU

Akademik çevrelerin ilgisiz kalmayı tercih ettiği Şenlikname Düzeni, başka birçok okur gibi o günlerde ilk gençlik yıllarını süren “delikanlı” Cemal Kafadar’ı da etkilemiştir. Bugün Harward Üniversitesi hocalarından olan ünlü tarihçi Prof. Dr. Cemal Kafadar, Şenlikname Düzeni’ninden nasıl etkilendiğini birkaç konuşmasında anlatır: “… Bu çerçevede, beni en çok etkileyen kitaplardan birisi Sezer Tansuğ’un Şenlikname Düzeni adlı kitabı olmuştur. Kemal Tahir gibi, Sezer Tansuğ Türkiye’nin kendine has entelektüellerindendir. Bir sanat tarihçisidir. Ben hiç tanımadım, ama geçimsiz biriymiş, kavgacıymış. Metin Erksan, mesela bunun sinemadan bir örneği. Şenlikname Düzeni küçücük bir kitap ve temel bir soru soruyordu. Bazı Osmanlı şehzadelerinin sünnet düğünü şenliklerini anlatan sûrnâmeler vardır, malum. Tansuğ kitabında, Nakkaş Osman’ın 1582 düğününe ait sûrnâmesi ile Levni’nin 1720 Sûrnâmesi’ni ele alıyor. Mesela, 1582 Sûrnâmesi’nde hep aynı yerde, Atmeydanı’nda (Sultanahmet) günlerce esnaf geçidi yapılır, arada da eğlendirici şovlar akrobatlar cambazlar falan çıkar. İki ay boyunca şehir, büyük bir panayır gibi, Osmanlı endüstri fuarı gibi bu şenliği yaşar. Minyatürcü de her günü ayrı ayrı çizer. Bunun yazılı anlatıları var bir sürü, sonradan onlardan da okudum. Neyse, bir gün arka planda çınar ağaçları var, bir gün, diyelim, erik ağacı, bir gün başkası.  Bunun gibi sabit olmasını bekleyeceğimiz birçok unsur, sayfadan sayfaya değişmiş olarak çıkar karşımıza.  Şimdi Tansuğ’un benim çok kıymetli bulduğum sorusu şuydu: Bunun mantığı nedir, bu niye böyle? Ve Osman’dan Levni’ye temsil anlayışı farklılıkları nedir, nasıl açıklamalı?  Oryantalist bir kafayla yaklaşarak, “İşte Şarklı kafası, süsle de nasıl süslersen süsle” gibi işkembe-i kübradan ve tabii tepeden atmayacaksak bunun bir cevabı olmalıydı. O dönemde, elbette oryantalizm gibi bir tartışma yok. Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay, Sezer Tansuğ gibi isimler oryantalizm lafı çıkmadan post-oryantalisttiler bana kalırsa. Bu isimlere hayranım ben. İkinci Yenicilerin bir kısmını da bu pozisyonda sayabiliriz. Sezer Bey’in sorusu buydu. Harika bir soru, ben vuruldum bu soruya. O kendine göre, Tanpınarca ifade edeyim, çünkü öyle anlamıştım ilk okumamda, daha organik ya da bütünlüklü bir dünyanın, insanının zamanı ve mekânı içinden yaşamasının yansıtılması gibi bir cevap veriyordu ve Levni’de çatışmaların belirdiği bir geçiş üslubu görüyordu. İlginç bir cevap, en azından düşündürücü, hâlâ beni düşündürüyor. Şu anda aynı derecede ikna edici gelmemekle birlikte, beni halen düşündürür. Ama asıl beni saran, sorusu ve onu cevaplandırma yolunda okurunu da yanına kattığı zihin macerası olmuştu, ‘rasyonel-irrasyonel’, ‘ileri-geri’ gibi hazır kategorilerle tepeden yargılayacağına Osmanlı sanatçılarını, entelektüellerini ciddiye alıyor, o dünyayı kendi kaynaklarından ve kendini ifade etme yöntemlerinden yola çıkarak anlamaya çalışıyordu.  Ve bu çabaya değeceğini gösterecek nitelikli bir iş yapıyordu. İşte o günlerde bu tür okumalar yapıyordum ve bunların bende uyandırdığı sorular heyecanlandırıyordu beni. Sosyal bilim merakım vardı. Sosyal bilimlerin ‘Türk toplum yapısı nedir, nereden nereye evrilmiştir?’ sorularını da beğeniyordum ama o sorulara, bu tür somut malzemeye yakından bakmadan cevap veremeyeceğimi düşünmeye başladım. Dünyayı anlamak açısından, küçük ayrıntıların, sıkıcı denilen şeylerin, insanların gündelik basit uğraşlarının kıymeti gittikçe gözümde artmaya başladı. Bunu yine marangoz örneği üzerinden anlatabilirim.

Ben bir esnaf çocuğuyum. Rami’de yan yana küçük dükkânların içinde geçti çocukluğum. Babamın perspektifinden, tezgâhtar da aynen meslek erbabı sayılır, iyisi vardır, kötüsü vardır, çıraklığı vardır, ustalığı vardır. Ben de zanaatkârları izlemeye bayılırdım o dönemde, en çok da marangozu… Marangoz ne yapıyor, bir tahta parçası olarak gül ağacını alıyor, ondan ne yapabileceğini düşünmeye başlıyor. Onun kafasında, zihninde o tahta parçası masa, dolap, hepimizin beğeneceği tasarımlı bir mobilya biçimine dönüşüyor. Marangoz, yani bir yaratım sürecine giriyor. Sadece mobilyaya bakınca insan onun ilkel aşamasını küçümseyebilir, ya da onunla ilgilenmeyebilir tabii, bu biraz da meşrep meselesi. Zen ustası olsan, belki bütün bu aşamaları bir anda düşünüp bir hamleyle anlatabilirsin, ama çoğumuz için zahmetli bir iş, yalnız zahmetin kendisi de değerli. Sezer Tansuğ ve o tür sanat tarihi okumalarının etkisi oldu.

Birbirini değilleyen şeyler değiller, alet kutusunun içinde ikisi de duruyor. Yorumlama ve anlama konusunda tabii ki birbirlerini değilleyen yaklaşımlar olacaktır. Örneğin, Sezer Tansuğ’un yaptığı, o yıllarda, tarihçiler arasında yaygın bir anlama tavrı değildi. Anlamaya çalıştığı insanları kendi anlam dünyalarının içinden anlamaktan bahsediyorum. Sezer Bey’in derdi buydu.

Tansuğ’un yaptığı, tarihin yeniden inşasıydı bir anlamda. O yıllarda (1961) tarihçilikte bu hâkim tavır değildi, hele Osmanlı ve Doğu toplumlarına bakışta. Her hâlükârda, dünya tarihçiliğinde önde giden ve Osmanlı tarihi çalışmalarına da etki yapmaya başlayan Annales Okulu’nun en niceliksel-yapısal dönemiydi. “Anlama,” iyi antropolojinin tarihçilere ciddi etki etmeye başladığı yetmişli yılların bir meyvesi. Üzerinde çalıştığın dönemlerin, insanların, toplumların kendi anlam dünyalarını da kurarak anlama çabası, bu anlamda çok yeni. Natalie Zemon Davis’i buna örnek vereceğim. O ve onun gibiler hakikaten çığır açtılar. Daha önce bu derdi taşıyan kimse yok muydu? Böyle tarihçiler elbette vardı; ama mesleğe damgasını vuran şey, bu değildi. Almanlarda 19. yüzyıl sonunda Rankeciliğe tepki olarak çıkan kültür- bilim tavrı vardı. O tavrı savunan Rumen Nicolae Iorga tarihçiydi. Bugünden geriye bakınca, onların bilhassa antropoloji ve etnografi tarafı çok zayıf. Nicolae Iorga’nın beş ciltlik Osmanlı İmparatorluğu Tarihi kitabında bir bölüm, köy toplumunun içinden kurulmaya çalışılır. 1930’larda ziraat bakanlığı yaptığı için, Balkan modernleşmesinin en temel problematiklerinden tarım ekonomisi ve tarım reformuna kafa yoruyor Iorga. Bu köy toplumu bölümü çok hoştur. Bugünün sosyoloji formasyonuyla Iorga nasıl yorumlanır, çok merak ediyorum aslında. Bu çaba, 70’lerden itibaren antropolojinin tarihe kattıklarının yanında çok ilkel, en azından naif kalıyor tabii. Sadece tarih için değil, tüm sosyal bilimler için antropoloji, 20. yüzyılın ikinci yarısının çok büyük bir entelektüel girdisi, kazanımı olmuştur. Kim Var İmiş Biz Burada Yoğ İken’in önsözünde değinmiştim buna. Türkiye’de sosyolojinin kendisinde sorun yoktu ama sosyolojinin antropoloji ayağının olmaması büyük eksiklik yaratıyordu. Adını bile duymazdık. O yüzden bölümü de yoktu. Türkiye’de antropologlar hâlâ sosyoloji içinde var olabiliyorlar. Sosyoloji de artık evriliyor, 60’lardaki gibi değil artık, antropoloji de o yıllardaki gibi değil. O günlerin kitaplarına ara sıra bakarım. Osmanlı sosyal düzeni ve Osmanlılarda toplum yapısını ele alan kitaplara… Kendi toplumlarına çok mesafeli eserlerdir. Bilim insanı olarak ilişkilerini kastediyorum, yoksa yazar kendi kökeni ve ailesi itibarıyla çok yakın olabilir. Antropolojinin bu noktada çok büyük katkısı oldu. Tarihçi ve sosyologların yaklaşımları açısından Türkiye’de bu etki çok gecikti. Şablonlar tarihçilikte çok güçlü olduğu için, bu durumun tarihçinin sosyal itibarına çok zararı oldu. Genelde insanlar tarihçiliği veri hamalı olarak gördüler. Tarihçiler bunu aşmak için çok az çaba içinde oldular. Geriye doğru tek tek baktığınızda, kâğıt üstünde hamal gibi görünen tarihçilerin pırıltılı yanlarını görüyorsunuz. Burada kurumsal gelenekler, entelektüel bağlam çok önemli…” (Modus Operandi, sayı: 1, 2016)

Süheyl Ünver: Hem Âlim Hem Sanatkâr

“Ben 1500 yıllık İstanbulluyum. 1000 yıllık Hristiyan, 500 yıllık da Müslüman İstanbulluyum” diyen Ord. Prof. Dr. Ahmet Süheyl Ünver aramızdan ayrılalı 33 yıl olmuş…

 

Ömrünü tıp, sanat ve kültür tarihimize adamış, akıl almaz bir çalışkanlıkta, sıra dışı bir kültür adamı olan Ord. Prof. Dr. Ahmet Süheyl Ünver (17 Şubat 1898 – 14 Şubat 1986), aramızdan ayrılalı 33 yıl olmuş. Süheyl Ünver, kültür ve sanat tarihimizle az-çok ilgili hemen herkesin muhakkak, birkaç eserinden yararlandığı, dünümüzü bugüne bağlayan müstesna bir şahsiyettir. 88 yıllık ömrünün fasılasız 75 yılını hekimliğinin yanı sıra; okumak, yazmak, araştırmak, ders vermek, resim yapmak, tezhip çalışmak, sohbet etmek ve arşiv oluşturmakla geçiren Ünver’den geriye öyle bir miras kalmıştır ki; bir insan ömrüne bunca emek ve ürün nasıl sığar, diye düşündürür… İki bine yakın yayınlanmış eserinin -kitap, makale, risale, gazete yazıları- özetleriyle dökümünü, müstakil bir kitap olarak yayımlanmıştır.

Bu 2 bin kadar yayın dışında Süheyl Ünver külliyatının asıl önemli damarı, sayısının 3 bin civarında olduğu sanılan defterleridir. Bu defterlerden bin 150’si Süleymaniye Kütüphanesi’ne sağlığında kendisi tarafından vakfedilmiştir. Cerrahpaşa Tıp Tarihi Enstitüsü ve 12 Eylül sonrası üyeliğinden çıkarıldığı Türk Tarih Kurumu’nda yine yüzlerce defterin yanı sıra muhtelif konularda yüzlerce dosyadan oluşan geniş arşivler bulunmakta, koleksiyonun sanat konularına dair önemli bir kısmı ve 400 kadar defteri de halen ailesindedir. Dolayısıyla bu toprakların kültürü, tarihi ve sanatına dair, herhangi bir konuda çalışacakların, Ünver’in o konudaki çalışmalarını görmek için Süleymaniye Kütüphanesi’nden başlayarak, mutlaka bakması gerekir.

Süheyl Ünver’in çalışmalarını, daha sağlığında hafife alan, küçümseyenler; araştırma ve yayınlarını sahiplenmeye çalışanlar; kıskançlıkla ona zarar vermek isteyenler (ki bunlar arasında başarılı olanlar da vardır, emekliliğini takip eden günlerde, üniversitede odasındaki arşivinin büyük bölümü Seka’da kâğıt hamuruna dönüştürülmüştür) olduğu gibi konjoktüre uygun olarak son yıllarda giderek çoğalan bir “şeyh” yaratma çabası da vardır. Süheyl Ünver, tanıyanların büyük çoğunluğunun hemfikir olduğu gibi bir “insan-ı kâmil”, yani olgun bir insandır ama “şeyh” olacak olsaydı bunu kendi isterdi ve bugünkü potansiyel kadar olmasa da o günlerde de yeteri kadar rağbet görürdü, sanıyorum. Çalışmalarına dair söylenenleri ise sadece kıskançlıkla açıklayamasak da “meyve veren ağaç taşlanır” deyip, geçelim… Detayını meraklıları nasılsa arar, bulur…

 

Hem âlim hem sanatkâr
Sultan II. Abdülhamid döneminin Posta ve Telgraf Nezareti İstanbul müdürlerinden Tırnovalı Mustafa Enver Bey ile ünlü hattatlardan Mehmed Şevki Efendi’nin kızı Safiye Rukiye Hanım’ın çocuğu olarak dünyaya gelen Süheyl Ünver, 1915’te girdiği Mekteb-i Tıbbiye’den 1920’de mezun olur. Haseki hastanelerinde hekimlik yaptığı yıllarda Dr. Âkil Muhtar Özden’in asistanlığını üstlenir. 1927-1929 arasında Paris’te Fransız Prof. Marcel Labbé’nin yanında ihtisasını tamamlar. 1927’de Paris’teki ihtisas günlerinde, hekimlik çalışmalarının yanı sıra Biblotheque National’de Şark yazmaları bölümünde, Türk–İslâm tıbbına ait yazma kitapları incelerken, bir taraftan da aynı kütüphanede bulunan eserlerden, Türk süslemesinin nadide örnekleri olan tezhip ve minyatürleri kendisi için istinsah eder, kopyalarını çıkarır.

1930’da İstanbul Üniversitesi Tıp Fakültesi’nde akademik hayata başlar ve ülkemizde ilk kez sistemli ‘tıp tarihi’ derslerinin verilmesine öncülük eder. 1933’te Tıp Tarihi ve Deontoloji Enstitüsü’nün kuruculuğunu üstlenir ve enstitü çatısı altında, muazzam bir kütüphane, arşiv ve müze oluşturur. Türk-İslâm tıp tarihi araştırmalarına yönelik ilmî makalelerin yayınlandığı Türk Tıp Tarihi Arkivi dergisini (1935-1943; 22 sayı) çıkarır, Türk-İslâm tıbbına ilişkin temel kaynakların tercüme edilmesini sağlar. 1939’da profesör, 1954’te ordinaryüs profesörlüğe yükselir. Tıp Fakültesi ve Tıp Tarihi Enstitüsü’ndeki görevinin yanı sıra, 1936’dan 1955’e kadar aralıksız 19 yıl, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde Türk süslemesi, tezhib ve minyatür öğretmenliği yapar. 1967’de Cerrahpaşa Tıp Fakültesi’ne geçer ve bu kez burada yeni bir enstitü meydana getirir ve “Tıp tarihi” derslerinin yanı sıra verdiği “Türk süslemesi” seminerlerini vefatına kadar burada sürdürür.

Süheyl Ünver, aile ocağında, dedesi hattat Mehmed Şevki Efendi’nin konağında ateşlenen sanat aşkını, tıp tahsili sırasında devam ettiği Medresetü’l Hattatin’de geliştirir. 1916-1923 yılları arasında, dönemin ünlü hattatlarını, tezhib ve ebru ustalarını tanır. Yeniköylü Nuri Bey’den tezhip, Necmeddin Okyay’dan ebru dersleri alır, eniştesi hattat Hasan Rıza Efendi’den de sülüs ve nesih yazı meşk eder. Yine bu yıllarda, ressam Üsküdarlı Hoca Ali Rıza Bey’in öğrencisi olur, karakalem ve suluboya resim yapmayı öğrenir. Gençlik yıllarında, dönemin ileri gelen mutasavvıflarından Balıkesirli Abdülaziz Mecdi [Tolun] Efendi’nin sohbetlerine katılır.

 

“Kaybolan İstanbul”un iki ressamı
Türk resim tarihinin büyük ustalarından Hoca Ali Rıza Bey (1864-1930), devrinin yaşayışını ve eski eserleri inanılmaz derecede seven ve bu sevgiye tabiat güzelliklerini katmaktan hoşlanan usta bir ressamdır. Süheyl Ünver, Hoca Ali Rıza Bey ile tanıştığında 18 yaşındadır. Birlikte çıktıkları İstanbul gezileri ve resim çalışmaları hocasının ölümüne kadar sürer. Ünver’in üslûbu, hiçbir zaman hocasının estetik ve sanat düzeyine erişememiş olsa da aynı duyarlılıkla, eski İstanbul’u kayda geçirmeye ısrarla devam eder.

Daha çok kendi başına yaptığı şehir gezmelerini 1960’lardan sonra öğrencileriyle birlikte, şehrin tarihi mekânlarını yerinde tespit arzusuyla sürdürür. Bu gezilerde gözüne hoş gelen, resmetmeye değer bulduğu hiçbir köşeyi atlamak istemez; hemen civardan temin edilen bir sandalye ve bir bardak su ile “kırkambar çantası”nda her an hazır olan kâğıt, kalem, suluboya kutusu ve fırçasıyla resme başlar. Bir taraftan da kendisini izleyen öğrencilerine, o mekân hakkında değerli bilgiler aktarır.

“Bilim her şeyi bilmek değildir, bilim neyi nerede bulacağını bilmektir” diyen ve her zaman şifahi bir toplum oluşumuzdan şikâyet eden Ünver, karşılaştığı her şeyi yazı ve resim ile tespit etmeye çalışmıştır. Hafızaya güvenilmesine kızar ve bir yazısında bu şikâyetini şöyle dillendirir: “Zamanında Kanunî’nin Süleymaniye Camii’ni açmaya geldiğini elbette görenlerimiz vardı… Bir köşeye bu intibalarını kaydetselerdi ve bir defterin yaprağında bugünü bulsaydık, fena mı olurdu? Ben bu geçmiş kişilere, ellerinde olan imkânları kullanmayan insanlara küskünüm…”

Hakkında monografik bir eser kaleme alan Prof. Dr. Ahmet Güner Sayar, Ünver’in kişiliğini şu cümlelerle özetler: “Türk kültür bereketinin bu topraklardaki bekasına sönmeyen bir imanla bağlı, bu imanla eser üzerine eser vermiş olan Ünver, müktesebatının aydınlığında, müstesna bir terkiptir. Akl-ı selim, kalb-i selim ve zevk-i selim damarlarını başarıyla bir terkibe dönüştürmesinin ifadesi, kendisini setretmiş bir İslâm mutasavvıfı olmasıdır. Gönlünü aklıyla birleştirmesi en belirgin çizgilerini tasavvufi şiirlerinde, tezhip, minyatür ve suluboya resimleriyle dışarıya aksettirirken, ilim ve sanat eserlerine taşıdığı gönül ve akıl birlikteliğini de İstanbul efendiliğiyle temsil etmiştir.”

“Ben 1500 yıllık İstanbulluyum. 1000 yıllık Hristiyan, 500 yıllık da Müslüman İstanbulluyum” diyen Ünver, doğumu, yetişmesi, aldığı kültür ve nihayet ölümü ile kavuştuğu toprakla da İstanbulludur. Onu has bir İstanbullu yapan gerçek, bu şehrin pitoresklerini yakalamak isteğiyle açıldığı İstanbul’a dair, sadece kalemiyle değil, fırçasının ucundan dökülen, bugün ruhunu yitirmiş mekânlar ya da her biri birer masal mekânına dönüşmüş İstanbul köşeleridir.

Yukarıda da değindiğim gibi muhtelif kurumlara dağılmış mirasının dijital olarak dahi olsa bir çatı altında toplanması ve ulaşılır kılınması kültür hayatımıza yapılabilecek büyük bir katkı olacaktır.

Hâsılı bu toprakların benzerini bir daha zor göreceği, Ünver Hoca’yı, saygı ve sevgiyle anıyorum…

*Gülbün Mastera Arşivi

 

Ünver hakkında daha fazla bilgi için bakınız:

* İsmail Kara (haz.), A. Süheyl Ünver’in İstanbul’u, İstanbul: Büyükşehir Belediyesi, 1996.

* Gülbün Mesara, Aykut Kazancıgil, Ahmet Güner Sayar (haz.), A. Süheyl Ünver Bibliyografyası, İstanbul: İşaret Yayınları, 1998.

* Ahmet Güner Sayar, A. Süheyl Ünver, Hayatı-Şahsiyeti ve Eserleri, İstanbul: Ötüken Neşriyat, 2004.

* Ömer Faruk Şerifoğlu (haz.), Süheyl Ünver, İstanbul: Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2017.