Hilmi Yavuz

“Sezer Bana Göre Hâlâ Çok Tekil Bir Kimlik Olarak Duruyor”

Tam yirmi yıl önce, 17 Mart 1998’de kaybettiğimiz Sezer Tansuğ, Cumhuriyet döneminde sanat dünyamıza damgasını vurmuş, Türkiye’de “sanat eleştirisi” kavramıyla adeta özdeşleşmiş en sıra dışı karakterlerden biri. Sanat tarihçisi ve eleştirmen kimliğiyle, yaşarken yazdığı her metin muhatabı için bir dönüm noktası ya da bir tartışmanın ilk kıvılcımı olmuştur.

Yaşamının, birincil uğraşı olan sanat tarihi araştırmaları ve sanat eleştirisini ölümüne kadar bırakmamıştır. Özellikle 1970’li yıllarda, yazıları ve kitaplarıyla sanat piyasasının oluşumunda ve çağdaş Türk sanatının yönelişlerinde belirleyici isimlerden biri olur. 1994’te İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı için gerçekleştirdiği ve geleneksel kültürümüzün köşe taşı niteliğindeki başyapıtların her birini, çağdaş sanatçıların modern okuma ve yorumlarıyla sunduğu 66 Kare: Geleneksel Kültüre Çağdaş Yorum kitap-sergi projesiyle dikkat çekmiştir.

Bu projenin gerçekleşmesine vesile olan Hilmi Yavuz ile Sezer Tansuğ’un tanışıklığı üniversite yıllarına uzanır. 1976’da Maçka Sanat Galerisi’nin açılış sergisi olan “Beş Gerçekçi Türk Ressamı”na eşlik eden kitabın da yazarı Sezer Tansuğ, editörü Hilmi Yavuz’dur… Sezer Tansuğ Sanat Vakfı’nın da kurucu üyelerinden olan Hilmi Yavuz’la Sezer Tansuğ’u ve sanat literatümüzdeki yerini konuştuk.

 

– Yirmi yıl geçmiş bile olsa hala Sezer Tansuğ’u konuşuyor olmamız, onun metinlerine atıfta bulunuyor olmamız ki bu sadece bizimle sınırlı değil. Bunu görüyoruz sanat çevresinde. Bunu en yakınındaki arkadaşlarından biri olarak nasıl görüyorsunuz, değerlendiriyorsunuz?

Sezer Tansuğ’un Türkiye’de genellikle çok değerli işler yapan insanların uğradığı mukadderatı yaşadığını düşünüyorum. Sağlığında, kendisi de bunu görür ama önemsemezdi. Özellikle Şenlikname Düzeni yayınlandığı 1961 yılında ve daha sonraki dönemlerde, Sezer Tansuğ bir sanat tarihçisi değil daha çok huysuz, sinirli ve geçimsiz bir eleştirmen olarak tanındı. Bu Sezer Tansuğ’a yapılmış çok büyük bir “bühtan”dır. Bana sorarsanız, aradan 20 yıl geçtikten sonra oturup Sezer Tansuğ’u konuşuyorsak bu onun o gün ki; öfkeli, sinirli eleştirilerinden dolayı değil. Sanat tarihçisi olarak, aslında belki de bir kuramcı olarak bizim geleneksel minyatür sanatımıza bakışımıza getirdiği çok önemli perspektifleri dolayısıyla olduğumuzu anlıyorum. Bunu işte ArtOn’un yaptığı 99 Kare sergisinde bir kez daha anladık. Bu sergi Sezer Tansuğ konusunda yeni bir uyanışın başlangıcı oldu diye düşünüyorum. Tabii özellikle o yıllarda sanat tarihçilerinin bizim geleneksel sanatlarımızı, özellikle bizim minyatür sanatına bakışları. Sabahattin Eyüboğlu ile Şevket İpşiroğlu’nun yazdığı Fatih Albümüne Bir Bakış olsun veya daha sonra yazdığı III. Murad Surnamesi üzerine yazdıkları olsun, Sezer Tansuğ’un çok ciddi eleştirilerine uğramıştır. Bu eleştiriler kuramsal eleştirilerdir. Herhangi bir serginin eleştirisi ya da bir kişinin resmi üzerine eleştiriler değil. Bu yüzden kuramsal eleştiriyi aslında belli bir sergi üzerine yapılmış eleştiriden radikal bir biçimde ayırmak gerekir. Aslında Sezer’in öneminin bu tür kuramsal eleştiriler bağlamında ele alınmasını ve okunması gerektiğini düşünüyorum. Bu anlamda, 1961’de yayınlanan kitabın çok önemli bir işlevi oldu. Geç farkına varılan bir işlevdir bu.

Bu sözünü ettiğim iki önemli kitabın yani Fatih Albümüne Bir Bakış ile III. Murad Surnamesi üzerine Sezer Tansuğ’un getirdiği eleştiri aslında kaba bir biçimde söylemek gerekirse bizim geleneksel sanatlarımıza tamamen Batılı perspektiften bakmış olmalarıydı. Özellikle Sabahattin Eyüboğlu ile Mahzar Şevket’in Fatih Albümüne Bir Bakış kitabında öne sürdükleri, 15. Yüzyıl minyatürüne dair tezler, Sezer’in belirttiği gibi çok tuhaf ve gerçekten komik tezlerdir; 15. Yüzyıl Türk resmi yüzünü Doğu’ya değil de Batı’ya dönseydi bu resimlerin cami duvarlarına kadar girebileceğini öne sürmüşlerdir, mesela… Oysa Sezer, “bu bir camiye kilise açısından bakmak değil de nedir?” diyordu. “Doğu tasvirlerine Batılı bilginler gibi bir nakış ve biçim açısından bakmayı bırakıp, bir duyuş ve düşünüş açısından bakmanın gerekliliğinden ve öneminden” söz ediyordu.

– Yani bugün dönüp baktığımızda dokümanter bir değere sahipler belki ama söyledikleri yeni bir şey, alana katkıları yok ama Şenlikname Düzeni bütün o cılızlığına rağmen dip diri duruyor. Bu son baskıda belki görmüşsünüzdür, Cemal Kafadar’dan naklettiğimiz bir takım cümleler var. Şenlikname Düzeni’ne bizim akademik camia olabildiğince kör ve sağır davranırken o dönemde gencecik bir aydın bir bilim adamı adayı olan Cemal Kafadar’ı nasıl etkilediğini öğreniyoruz. Sizin başka böyle tanık olduğunuz, bildiğiniz şeyler var mı?

Aslında Sezer’in bence bu kitap bağlamında, son derece önemli iki tespiti var. Bu tespitler üzerinde durulmadı maalesef. Bunlardan biri Aslıhan Dinç ile yaptığı konuşmada teorinin çoğu kez bir iktidar, eleştirinin ise çoğu kez bir muhalefet olması meselesidir. Bu bence son derece yeni ve son derece önemli bir tespit. Teorinin iktidarla, eleştirinin muhalefetle ilişkilendiriliyor olması, Sezer’in bizim entelektüel düşünce hayatımıza yaptığı çok önemli ve göz ardı edilmiş bir katkı olarak ele almak gerekir. Bu birincisi, ikincisi Şenlikname Düzeninde çok önemli bir tespiti var. Bu tespit bence aslında bizim geleneksel sanatlarımızın sürekliliği ve devamlılığı bağlamında çok önemli bir tespittir. Özellikle Surname’de dekorun değişmiyor ama içeriğin değişiyor olmasına ilişkin olarak söylediği çok önemli bir şey var burada alıntılamak istiyorum onu: “Bunlar dekorun değişmezliği içine sığdırılmış değişimlerdir.”

Bu Tanpınar’ın söylemek istediği değişerek devam etmek ya da devam ederek değişmek dediği, Yahya Kemal’in “imtidâd” diye ifade ettiği meseledir. Sezer’in bu meseleyi daha 1960’lı yıllarda edebiyatta son derece sınırlı bir çevrenin farkına vardığı, bunu doğrudan doğruya millet üzerinden okumuş olması bence çok önemli çünkü metnin bu bölümünü, özellikle Tanpınar’ın “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan” makalesiyle paralel okumak gerekir. Orada nasıl Osmanlı toplumunda ve kuşaklar arasında bir takım değişmeler oluyor ama bazı şeyler değişmeden kalıyorsa bazı şeylerde bir devamlılık yani Yahya Kemal’in sözleriyle ‘imtidâd’tan bahsediliyorsa bu imtidâdın özellikle bizim minyatür sanatı alanında da süre gittiğini göstermek için çok önemli bir tespittir diye düşünüyorum. Aslında bu metni tekrar ve yeniden okuduğumuzda Sezer’in katkıları gerçekten sadece bu iki mesele değil, onun dışında başka meselelerde var ki ayrıca Şenlikname Düzeni üzerine geniş bir yazıda yazılabilir diye düşünüyorum.

– O yıllarda ki bunu yazdığı yıllarda 30’larının başında bir genç. Yani fırsat bulsa, imkân bulsa o beyinden neler çıkacaktı daha, ama bir şekilde önü kesiliyor, memleketin genel kaderi ya da kadersizliği diyelim… Üniversiteden ayrılınca, ekmeğini kalemiyle kazanan bir adam olarak, yazarak yaşamak zorunda olduğu için sonrasında bu kadar ciddi meselelere girememiş diye düşünüyorum. Sonrasında sizin dostluğunuzun tam başlangıcını ben hayal meyal hatırlıyorum üniversite yıllarında ama sonrasında Beş Gerçekçi Türk Ressamı ve 66 Kare isimli iki kitabının da editörü ve yayıncısı oluyorsunuz. Bu hukuk, yani sizin izlediğiniz Sezer Tansuğ macerası nasıl devam etti. Sizin gördüğünüz işaret taşları, pırıltılar nelerdi?

 

– Öncelikle, Sezer’in bizim özellikle sanat tarihimize bakışımız açısından söylediklerinin öneminin farkında olan birisi olduğumu belirtmek isterim. Bir takım girişimler meydana geldiğinde ilk akla gelen, benim ilk aklıma gelen isim hep Sezer Tansuğ olmuştur. Bunlardan biri işte 1976’da Gelişim Yayınları bu projeyi tasarladığında bunu kim yapabilir dendi, o sıralar yayınevinin editörü olarak çalışıyorum. Kim yapabilir sorusunun tek bir yanıtı vardı bana göre Sezer Tansuğ. Sezer, İzmir’deydi o sıralar, Ege Üniversitesi’nde öğretim görevlisiydi. Sen mektupların bir kısmını yayınladın. Tabi Sezer’i tanıyanlar bilirler, çok kuşkucudur, bazıları doğru olmasa da kolay kuşkuya kapılma konusunda mahirdi aslında… Kitabı hazırladık, basmaktayız ama ikide bir bana yazdığı mektuplarda, telefonlarda; “Siz bu kitabı basmayacaksınız, beni oyalıyorsunuz.”  hatta “Kitabı geri çekiyorum.” gibi bir takım endişeler sergilemiştir…

Ama ne yapsın dili yanmış bir şekilde.

– Sezer’i tanıyan birisi olarak gereken yapılmış ve 1976’da kitap Gelişim Yayınları’ndan Beş Gerçekçi Türk Ressamı adıyla yayınlanmıştır. İkincisi senin hatırlattığın gibi, 1989 da Nurettin Sözen’in belediye başkanı seçilmesinden sonra benim Kültür İşleri Daire Başkanı olmam, o yıllar Sezer’le olan ilişkimi de daha da kökleştirdi, daha da yakınlaştırdı. Şundan ötürü çünkü sende çok iyi bileceksin. Aslıhan meselesi,  Alaattin Eser’in sahaf dükkânın yanında Sezer’in de bir dükkanı var, daha çok yazıhane ve küçük bir galeri… O yıllarda sık sık Alaattin’in dükkanında buluşuyoruz, Sezer’le olan görüşmelerimizi sohbetlerimizi de çok iyi biliyorsun, başımı sen yaktın zaten bazı konularda. Ondan sonra işte o arada daha da yakınlaştık daha da görüşür olduk…

O yıllarda, 66 Kare meselesini bir teklif olarak getirdi, bende bunu ilgililerle konuştum. Dediler ki bu 66 Kare’yi belediyeye bağışlarsan hem servisini yaparız hem de kitabını yayınlarız. Sezer’e ilettim Sezer’de bunu kabul etti. Dolasıyla eserler İstanbul Büyükşehir koleksiyonuna bağışlandı. İki kitabının editörü oldum ama maalesef Şenlikname kitabının editörü olamadım, o şeref de sana ait.

– Peki bugün dönüp baktığınızda sanat camiasını, özellikle de literatür açısından biraz sığ buluyor musunuz?

– Biraz mı?

– Nasıl görüyorsunuz ve Sezer Tansuğ’un eksikliği hissediliyor mu? Sanat literatürümüzde nereye koyuyorsunuz?

–  Sezer bana göre hâlâ çok tekil bir kimlik olarak duruyor. Yani Sezer düzeyinde, çapında-kertesinde, meselelere nüfuz edebilen başka bir sanat tarihçisi olduğunu düşünmek imkânından yoksunum. Öyle biri yok yani. Dediğim gibi Sezer Tansuğ bu anlamda tekil bir kimlik olarak duruyor…

– Öncesinde de yok.

– Evet, öncesinde de yok doğrusunu söylemek gerekirse… Öncekiler kendi hocaları zaten; Sabahattin Eyüboğlu olsun, Mahzar Şevket olsun bunlar, -Sezer ifade etmiyor ama- daha sonra bizim de fark ettiğimiz ve sıklıkla kullandığımız tabirle oryantalist yaklaşmışlardır. Kendisi de söylüyor zaten meseleye batılı kalıplarla, formatlarla bakarak değerlendirmişler. Aslında gerek Mahzar Hoca’ya, gerekse Sabahattin Eyüboğlu’na büyük saygımız olmakla birlikte, bu tür yaklaşımların o dönemde fark edilmemiş olması, o yıllarda Türkiye’ye hâkim olan entelektüel zihniyetin ne olduğunu göstermek bakımından da önemlidir. Hiç kimsenin karşı çıkmak gibi bir düşüncesinin olmadığı yani oryantalizme; Türk sanatını ve Türk edebiyatını oryantalist bir yaklaşımla temellendirmeye kalkanlara karşı herhangi bir karşı duruş sergilenmek şöyle dursun kimsenin aklından bile geçmemiştir. Yani başka türlü bir okuma yapılamamıştır. Minyatür ya da edebiyat ancak batılı formatlarla bakıldığında, değerlendirildiğinde bir anlam ifade eder onun dışında bir anlam ifade etmez diye bakılmıştır. Sezer bu yüzden tekil bir adam zaten. Edebiyatta kimse yapmadı, yapamadı bunu. Yani, arkadaşlar bakın böyle bir edebiyat var ama bu edebiyatı biz birazda kendi geleneğimizin içinden okumalıyız gibi bir yaklaşımla kimse öne çıkmış değildir. Tanpınar’ın bile böyle bir yaklaşım içinde olduğunu söylemek mümkün değil, çünkü zaman zaman Ahmet Hamdi Bey’in de oryantalistliğinin tuttuğunu biliyoruz. Sezer bu konuda dediğim gibi bir kez daha altını çizerek söylüyorum tekil bir örnektir. O zamanın otoritelerine karşı, kanonik otoriteler bunlar. Mahzar Şevket olsun, Sabahattin Eyüboğlu olsun bunlara karşı sesini yükseltmiş olması olsun. Onları, kendisi öyle ifade etmemiş bile olsa, oryantalizmle itham etmiş olması, bunların bu tavrına baş kaldırmış olması bence büyük bir devrimdir…

– Önünün kesilmiş olmasının sebebi budur diyebiliriz belki de. Peki Sezer Tansuğ için yapılmalı, yapılabilir olarak söyleyeceğiniz önereceğiniz bir şey var mı? Neler olabilir?

– Valla bir kere hâlâ Sezer Tansuğ meselesi konusunda o eski olumsuzlayıcı tavrın, özellikle Sezer’in o huysuz ve eleştirici tavrı dolayısıyla ve oradan değerlendirilerek olumsuzlandığını görmek gibi bir talihsizliği var. Yani hâlâ Sarkis ya da Yüksel Aslan konusunda söyledikleri ve yazdıkları; öfkeli eleştirmen, şahıslarla uğraşıyor falan gibi yaklaşımlarla etiketlendiğini görüyoruz.  Dolayısıyla bunun aşılması için ne yapılması gerekiyor. İşte ArtOn böyle bir şey başlattı bana sorarsan, gayet iyi oldu. Çokta güzel bir kitap yayınladı sevgili Gökşen Buğra. Bu bir başlangıç olabilir belki… Senin de, eksik olma, çabalarınla Şenlikname Düzenin yeniden basılmış olması, yeni bir Sezer Tansuğ duyarlılığının -bilincinin demeyelim- oluşumuna katkıda bulunabilir mi? Bakalım göreceğiz ama yine de ben çok fazla umutlu değilim açık söylemek gerekirse.

– Ama en azından yazdıklarının topluca bir göz önünde olması, ulaşılabilir olması gibi bir amacımız var. Bunun için bir takım görüşmelerimiz, bağlantılarımız var. En azından isteyenin ulaşabileceği konumda olsun istiyoruz. Ayrıca kitaplaşmamış epeyce malzeme var; dergi, gazete sayfalarında kalmış hatta hiç yayınlanmamış…

– Sezer’in aslında bana sorarsan eleştirmenliğini meşhurlaştırma tavrı bence çok ilginç ve bunu teorik eleştiri kavramı karşıtlığında ele alıyor. Yani ben eleştiri yapıyorum, teori iktidardır ama ben muhalifim kimliği. Bu muhalefeti iki düzlemde ele almamız gerekir. Bir Sabahattin Eyüboğlu, Mahzar Şevket İpşiroğlu gibi teorik düzeyde iktidar olanlara karşı yöneltilen bir eleştiri. İkincisi gazetede yazdıkları Yüksel Arslan, Cihat Burak ve daha birçokları için yazdıkları, nasıl söyleyeyim; kuramsal olmayan daha güncel eleştiriler. Sezer’in bence birincisiyle anılması gerekir, yani teorinin iktidarı meselesinde öne sürdüklerini, o konudaki muhalefetini önemsemek gerekir. Sadece güncel yazılarıyla anılması yanlış ve eksik ama hala öyle anılıyor, mesele bu. Sadece o güncel yazılarıyla öne çıkmamalı.

Şiirde İmgenin Çocuk Hali- 2

Hayrettin Orhanoğlu’nun psikanaliz bağlamında kaleme aldığı “Şiiirde İmgenin Çocuk Hali” 2. yazısıyla devam ediyor.

Çocuk imgesi şiirimizde en naif, kimi zaman en trajik görünümüyle karşımıza çıkar. Genellikle anne ve baba ile iktidar; annesizlik ile korku ve endişe ve nihayet derin bir yalnızlık imgesi çocuk ve çocukluk etrafında sıralanır.

Turgut Uyar, sonlu şeylere sonsuzluk atfeden Melih Cevdet gibi bir çocuğun gözünde annenin elbiselerini giyerken telaşlanmasını konu edinir aşağıdaki dizelerde. Oysa telaş bir yandan da asabiyeti akla getirir. Elbiselerle gelen telaş karşısında masum bir çocukluk, Uyar’ın kendine bıraktığı bir yalnızlık uzamıdır.

annemin sonsuz giysileri bir telâşı bileyen tramvay
ben ne güzel çocuktum yalnızlıkların ardından (salihat-ı nisvandan saffet hanımefendi’ye)

Aynı çocukluk imgesi, Uyar’ın bir başka şiirinde yine yalnızlık imgesiyle birlikte karşımıza çıkar. Kısır ve barut kelimeleri, anneyle yan yana gelirken aslında dile gelen düşünce, şiirsel öznenin annesiyle olan uzaklığıdır. Çocukluk ve uzaklık ise bu şiirin temel eyleyenidir.

herkes annesi sanır bir kısır yalnızlığı
oysa herkesin annesi aslında bir baruttur (Anneler Kaçar Gibidir)

Turgut Uyar, bir başka şiirinde bu kez çocuğun evdeki kavgalarla olan yıkımını gündeme getirir. Önceki dizelerde annenin kısır yalnızlığına karşı bu dizelerde şiddet araya girer. Kırmızı, renk olarak tehlikeyi, acıyı imlemesine karşın, birkaç kez tekrarlanan tarafıyla bizzat kan olarak da çocuğun duygu durumunu bir sayıklama halinde verir. Genellikle şok durumlarındaki sayıklamalar, istenç dışı söz ya da söz gruplarını ifadeye sevk eder. Korku, çaresizlik, kendini içe kapatmanın da başlangıcıdır. Ebeveynlerinin her ikisinin de şiddete yöneliyor oluşu, annenin “barut”, babanınsa “bıçak”la hatırlanışı, şiddetin boyutunu göstermesi açısından dikkat çekicidir.

Babamla annemin kavgalarından ufak bir kırmızı,
Ufak bir kırmızı, duvarda, ufak bir kırmızı
Ufak bir kırmızı…

Cemal Süreya’nın anne ve çocuk ilişkisinin babayla kesiştiği şiiri “Yüreğin Yaban Argosu” şairin iç dünyasına giriş için bir anahtar niteliğindedir.

Bir çocuktun sen, bir bardak duruyordu eşikte;
Dolu bir bardak su duruyordu eşikte.
O zaman sen daha neydin ki, annen Alucra’nın gizli su kürelerinden geçirdi seni;
at arabalarıyla ve büyük bir kalabalıkla gidilen baş döndürürcü mavi su kürelerinden.
Neden sonra aldın o bardağı; O yüzyıl beklemiş sütü; çırpınarak bir tülbentten süzülmeye
uğraşan, o koyu, o beyaz, o rahatsız sübyeyi içtin elinden;
onun süreğen elinden. Anne miydi? Kesik saçı ve açık ensesi miydi teyzenin?
İçtin elinden kar mı yağacaktı artık?”
(Yüreğin Yaban Argosu)

“Yüreğin Yaban Argosu” Cemal Süreya’nın kitabında çocukluğa en çok gönderme yaptığı şiirlerdendir. Çocukluk ve yetişkinlik anılarının iç içe geçtiği şiirde “birdenbire doruklarda dev bir atın nal izleri” dizesiyle ölüm imgesinin gerçeküstü bir yorumunu görürüz. Ölüm, “birdenbire” gelmiş ve anneye dokunmuştur. “Birdenbire” kelimesinin çokça tekrarlandığı şiirde bu kelimeyle çocuksu bir şaşkınlığın izlenimleri aktarılmaya çalışılır. “Kar”, “süt”, “mavi su” kelimelerinin su unsuruyla ilişkisinden hareketle suyun ölümle olan bağıntısı kurulmuş; çocuğun gözünden bir ölüm tablosu resmedilmiştir. Yüzyıl bekletilen bir sütün varlığı imkânsızken, bekletilen sütün hem hayata hem de ölüme yapılmış bir vurgu olduğu inancındayız. Süt, maddi unsurlardan suyun bir daha çok doğurganlığa ait bir görünümüdür. Anne sütünün yanında diğer sütlerin de insanoğlu için yararı düşünüldüğünde yüzyıl bekletilmesi doğurganlığın sürekliliğiyle ilişkilendirilebilir. Öte yandan yine yüzyıl bekletilmesi, ölümsüzlüğü de hep çocuk kalmayı da akla getirmektedir. Annenin buradaki önemi, bu sürekliliği sağlayan etkin bir özne olmasından kaynaklanır.
Aynı eğilim “Afyon Garındaki” şiirinde de karşımıza çıkar. Anadolu’yu ve Anadolu insanının ezikliğini ironik bir dille gerçeküstü bir yorumla veren Süreya, süt tozu ve sütyenin birlikteliğinden hareketle yapılan yardımların ihtiyaçları tam anlamıyla karşılamadığını vurgular.

Afyon garındaki küçük kızı anımsa, hani,
Trene binerken pabuçlarını çıkarmıştı;
Varto depremini düşün, yardım olarak Batı’dan
Gönderilmiş bir kutu süt tozunu ve sütyeni. (Afyon Garındaki)

Cemal Süreya, “Göçebe” şiirinde de Anadolu ve Anadolu insanını, çocukları ve daha özelde anı-imgelerle kendi çocukluğunu merkeze alarak şiirine taşır. Hem seçtiği coğrafya hem de şahsiyetlere bakıldığında şairin “Afyon Garındaki” adlı şiiriyle aynı tema ve imgelere yöneldiği görülür.
“Öğleüstü”, “İp” gibi şiirlerin yanında “Fotoğraf” şiirinde de genel olarak bakıldığında şairin çocukluk izlenimleri ve dolayısıyla imgeleri, olumsuzluklar, kırılganlıklar ve hüzünlerle birlikte okura sunulur:

Çocuk
Güzel anılar gibi hüzünlü
Hüzünlü şarkılar gibi güzel (Fotoğraf)

Genel olarak bakıldığında hemen hemen tüm şiirlerine damgasını vuran imgelerin başında gelen çocuk ya da çocukluk, Cemal Süreya’nın olaylar aracılığıyla dile getirildiği bir sürece işaret eder. Çocukluk, hep asık yüzlü üvey annenin uzaklaştırdığı bir mutluluk özlemini dile getirir. Şairin kendi hayatından öğrenebildiğimiz bilgilerden de bu mutluluk hiçbir zaman yakalanamadığı anlaşılır. Şiirlerinde kadın ve ölüm imgeleriyle varlığını sürdüren çocuk, gerçek anne sevgisini yetişkin olarak yaşadığı kadınlarda aramak ister. Bu yüzden kadınlarla birlikte anılan çocuklar ya da çocukluk izlenimlerini kederle birlikte algılarız.
Şiirlerin çoğunda aynı şiirde hatta kimi zaman aynı dizelerde karşılaştığımız çocuk ve ölüm de bağıntısını üvey anne baskısında aramamız gerekmektedir. Trajik şekilde bir araya gelen bu imgelerin ana eksenini her ne kadar masumiyet oluşturmaktaysa da bu duygunun Cemal Süreya’nın okumak için evden kaçtığı dönemlerde kardeşlerinin evde kötü muamele görmesinden kaynaklanan bir acımaya, pişmanlığa dönük bir içeriğe sahip olduğunu düşünebiliriz.

uzunlamasına yaşayıp yatay bir çocukla kalkan
bir sürü alışkanlıklar taşıyan
insanlığımızın gülüşü yalnızlar çarşısında (Sevmek de Yorulur)

Cahit Zarifoğlu’nda da çocuk ve anne imgesini birlikte buluruz. Bu birliktelik, “düğme” kelimesiyle daha da sıkılaştırılır:

Toplanan şimdilik sürgüne eklenen
değerli çocuklar
arkalarında büyük rüzgârlı anne etekleri
ucuca takılan yaşmak çeşitleri
mavi çok renkli tülbentler
iri gözyaşı boncukları
içine kainatlar sıkışan (Hesaplanmadan Ölü)

Şüphesiz, bir çocukta anne iktidarının varlığı, onu şekillendiren en önemli imgedir. Çocukların yetişkin olmaya sürüklenirken anne eteklerinin rüzgârında kalması, şiirsel özneleri geri dönülmez bir yolculuğa çıkarır. Artık içinde kâinatı biriktiren gözlerde iri gözyaşı boncukları olacak “mavi çok renkli tülbentler” olsa da içinde bu kâinat, hayal dünyasında kalan hoş bir anı olacaktır. Hayallerin bu denli ötelenmesi çocuğu çocuk yapan niteliklerden soyutlamak demektir.

ve kalbinde allah yazan çocuk
kızlar hızlanan gelinler
erkeklerde insan uğultuları
çocuklar ki mutlaka kutupta bırakılan
ve dönülen bayrak (Hesaplanmadan Ölü)

Bir kız çocuğunun, henüz çocukluğunu tadamadan birdenbire bir gelin olmaya sürüklenmesi ve bu süreçte erkeklerinse uğultularla resmedilmesi derin bir çelişkiyi barındırır. Bu denli hızlı bir büyümeye, yetişkin olmaya zorlanan bu çocukların kalbinde yazan Allah lafzı da tıpkı çocukların duyguları gibi uçlara, kutuplara çekilmektedir.

Çarşılar ellerinde ekmek iğneleri
Cami avlularına açılan
Havuz sularına kapılan çocuklar (İşaret Çocukları)

Çocuk, bu şiirlerde daima ölümle ilişkilendirilir. Anne iktidarının gölgesine sığınırken bile hayalleri olan bu çocuklar, kendilerine verilen hayal kudretiyle bu iktidara direnseler de ölümle yüzleşirler. Ve çocuklar, yüzleşmeden hep yenik ayrılırlar. Zarifoğlu’nda temel imge ise bu yenilgiler üzerine yoğunlaşır. Onun imgelerindeki bu güçsüzlük, bu yenilgi, bir zaaf gibi görünse de vicdanla eşdeğer bir duyguyu da beraberinde getirir. Çünkü çocuklar geleceğin vaadidirler. Bu şiirde durgun bir suya sahip havuzla birlikte düşünülen ölüm imgesi, çocuklara ister istemez yakıştırılırken şiirsel öznenin iç dünyası darmadağın olur.

Gidiyorsunuz ya gülüşüyor çocuklar
Her biri o kadar güzel ki artık
Salıncak çelik çomak ve rüyalar yok artık
Harp oyunları bile unutuldu dönemeçlerde (Kartal Ölüsü)

Çocuklar, Zarifoğlu’nun şiirlerinde katı, soğuk, kenarları keskin nesnelerle çoğu zaman soğuk koridorlarda, mermerlerle birlikte anılır.
Zarifoğlu, şiirlerinde kendi çocukluğuna ait izlenimlerini en aza indirgeyerek –belki de saklayarak- dışa, dış dünyadaki çocukluğa yönelir. Bu yönelişte merhamet duygusu ön plana çıkar.

Hilmi Yavuz, eğer imge-kitaplara yönelmemiş olsa ve bütün şiirlerini bir araya getirse şüphesiz anne, bu kitapların biricik şiirsel öznesi olurdu.
Gaston Bachelard’a göre “çocukluk, mutsuzluğu insanlardan öğrenir. Yalnızlıkta, acılarını gevşetebilir. İnsanların dünyası onu rahat bıraktığında, çocuk da kendini kozmosun oğlu oğlu sayar.” Aynı şiiri bu kez kozmogonik olarak okuduğumuzda anne arketipini evren olarak telakki eder ve evren=anne; lamba (yıldız)=çocuk eşitliklerini bulabiliriz. Evrensiz bir yıldızın varlığı nasıl mümkün değilse annesiz bir çocuğunda varlığı eksiktir.
Öyle ki yine Bachelard’tan yola çıkarak ifade edersek düş-kuran bir çocuk, aynı zamanda kozmik bir varlıktır.

Sen bir çocuksun annesi ezik beyaz
sen bir çocuğu anlamak için birebir
annelerin annelerin en güzeli
aşktır (Kanto)

Anneye aşkla bağlı şair, kendini oluşturan şartların başında gelen anneye hemen her imgede yer verir. Ayna, ölüm, yalnızlık imgeleri bunların başında gelir.

sen neysen o kadarsın, ey akşam!
annem içini çekiyor kimi ansa;
ürkü!.. biri ansızın bir gül koparsa;
şimdi uzak olandır neye ulaşsam… (annem ve akşam)

Anne, İsa figüründe haç, Hz. Musa’da sepettir. Bu koruyucu tavırda annenin güçlülüğü, baskınlığı ya da anne arketipinin etkinliğini akla getirse de telmihlerle hemen her şiirde karşımıza çıkması daha önce belirttiğimiz gibi Yavuz’da anneyi önemli bir konuma getirir. Çünkü karşımızda düş-kuran bir çocuk vardır. Ve dahası bu kozmik bilinç, kendi dünyasında çoğu zaman yapayalnız hissetmektedir. Bu yüzden anneye duyduğu ihtiyaç, her şiirinde mütemadiyen karşımıza çıkar.

Kemal Özer, bu çok bilinen ve Berna Moran’ın şiirsel özne üzerinden tartıştığı şiirinde bu kez annenin “fedakârlık” niteliğini öne çıkarır. Ancak öte yandan “anne” ve “kadın” kelimeleri aslında bir çocuğun dilinde iki ayrı uçta yer alır. Biri yakın diğeri ise oldukça uzak bir mesafeyi içerir. Çocuğa ait bu gözlem, onun içindeki çatışmayı da ortaya çıkarır. İster çalışmak için isterse kocasının mezarını ziyaret için gitmiş olsun anne, yabancılaşmayı beraberinde getirir. Dolayısıyla çocuğun gözünde bu bir kopuş, bir parçalanmadır.

annem mi bir kadın
geciken bir kadın geceyatısına
ölüm kendini göstereli babamın saçlarından
günübirlik bir kadın
Üsküdar’ la İstanbul arasında (Ağıt)