şair

“Şiir Yaşamaktır” Dizesi Bağlamında Rosinha

Şairler yaşam tarzları, dünya görüşleri, poetik duruşları gibi çok çeşitli değişkenlerin etkisiyle kendilerine özgü bir şiir evreni kurarlar ve şiirlerini bu evren içinde inşa ederler. Şiiri inşa etmek; ilhamla şiir söyleyenler için içten gelen doğal bir heyecanla yapılırken şiire kafa yoran, şiirin sorunlarıyla ilgilenen ve şiirde daimi bir arayışı önceleyenler için büyük bir zorluktur. İnsana …

“Şiir Yaşamaktır” Dizesi Bağlamında Rosinha Read More »

Şiir Nasıl Bir Yapı’dır, Ne Yapar Şairler?…

‘’Bulduğum bu şeye ilk kez bakıyorum.Onun

biçimi üzerine söylediklerime dikkat ediyo-

rum ve şaşırıp kalıyorum.O zaman kendime

şu soruyu soruyorum: Bunu kim yaptı?

Bunu kim yaptı? Diye sorar o naif an.

Kafamda beliren ilk düşünce kıpırtıları yap-

ma’ yla ilgili.Yapma fikri, fikirlerin en insanca

olanıdır…’

Paul Valery

‘Men and Sea Shell/İnsan ve Deniz Kabuğu’

 

Son tahlilde yapılmış, eylenmiş ve ortaya konulmuş bir şeydi Eflatun’un Devlet’i, kapısı da yapılmıştı elbette bu Devlet’in, ama Eflatun her nedense bu yapılmış, eylenmiş ve ortaya konulmuş Devlet’in; yapılmış, eylenmiş ve berkitilerek kapatılmış kapılarının önüne koymuştu şair’i ve onun yapıtını.

 

Ve onların ortaya koydukları her ne var ise salt ortaya konuluş biçimleriyle bile daha en başından anlaşılmaz oldukları – belki de en başta şairlerin kendilerinin bile anla(ya) madıkları- gerekçesiyle açıklamıştı bu eylemini Eflatun. Başat derdi dil’di Eflatun’un, zira şiirle gelen bu anlaşıl(a)mazlık, her şeyden önce düştüğü yere dil’e, devletin hiçte istemediği bir düzen dahilinde, anlaşılması çokta kolay olmayacak bir düzensizlik getirecekti…

 

Böylece devlet’in agora’sında kalan şiir’in felsefeyle kurduğu ilişki 1700’lerin son çeyreğine kadar tamda Eflatun’un belirlediği bir yapı ve karşıt yapı biçiminde gelişecekti.

Ta ki, Romantiklerin büyük bir cesaretle çıkagelip bu yapı ve antiyapı ilişkisini sonsuza kadar değiştireceklerini söyledikleri zamana kadar böyleydi bu. Şairlerin yapıp eylemeleriyle oluveren bir dilsel yapı, kudret sahiplerinin yapıp eyleyişleriyle kaim olan bir başka dilsel yapının karşısında kalıvermişti nitekim.

Bu bakımdan Devlet’in dilinden düşen anlama göre ‘antiyapı’ olan şiirsel üretim, şairin dilinde örülen anlama göre Devlet’i antiyapılaştıracaktı.

 

Aslında çok daha sonradan mesela Hegel’in akıl’la duygu arasında salınıp durduğu yerdeki ikircikli halinden kopararak ‘Geist’ ya da ‘Dünya Tini’ diye adlandırıp daha da ötesinde bedenin bilişsel alışkanlıklarıyla birlikte neredeyse bütün insani edimleri, duyular, tutkular ve coşkularla süsleyip tekmil biçimsel bilginin üstünde bir yere oturtarak en fazla da aklı estetize edeceği – sadece estetik- bir girişimin öncülüğüydü bu romantik cesaret.

 

Oysa romantiklerin sonsuza kadar değiştirmek üzere giriştikleri bu yapı ve antiyapı ilişkisinden ortaya çıkan tek şey; bir yapı ya da antiyapı biçiminde belirlenen Devlet’in kapılarına bir ok gibi saplanan ve akılla beden arasında daha anlaşılır bir köprü kurmayı amaçlayan estetiğin egemenliğinden başka bir şey değildi.

İlk başta şairler için dolayımlı da olsa bir kazanım olarak görülen bu kapıya saplanmış mızrak halindeki estetiğin şiir için gereken genişliği sağlayıp sağlayamadığı üzerinde ise fazlaca durulmadı, durulamadı  maalesef.

Fotoğraf: Neil J.Burnel

Eflantun’cu sürgün uzun süreliydi ve acılıydı belki, ancak onun Devlet diye yapılıp eylenen yapısının kapılarına onun insanının varlığı ve onun insanına dair bir akılla saplanan estetik te nihayet o insanın diliyle anlam kazanmış bir felsefenin içinde özümsenmiş ve hatta onun bir bölümü haline gelmiş – getirilivermişti. Böylelikle kendisini estetiğin okuna bağlayan şiirin elinde ise kala kala sadece bir güzelleme çabası ile bir öncelik sonralık kaygısı kalmıştı.

 

Bu bakımdan Romantiklerin açtığı kapıdan giren ve bugün bile varlığını sürdürebilen bu bahşedilmiş, izin verilmiş estetik köprüsünde yazılan şiirin tümünü sırtını yasladığı bu romantik yanılsama nedeniyle; izin verildiği kadar yazılan bir şiir ve gösterilen ya da önüne çıkan-çıkarılan her yolda yürüyebilen şairlerin yapıntıları olarak görmek gerekecektir…

 

Romantik esinleme en azından bir yoldur diyebilmek mümkün mü dür? Ya da bu mümkünden hareketle içine kattığı her şeyi estetize ederek bir ‘yapı’dan çok bir ‘yapıntı’ için yola çıkan romantik şairin yapıp eylediğini ve nihayet şiirin gizemli hakikatlerle dolu sürecini-poesis- parlatılmış bir estetikle perdeleyip geri çekilerek unuttuğu derinliği bu salt romantik ve salt estetik kuraklığın hangi yerinde aramak mümkün olabilecektir?

Zira Eflatun’un Devlet’i aklın Devleti’dir her şeyden önce ve bu Devletin kapısına saplanan estetize edilmiş ok’tan çok şairin işine yarayacak olan da aynı akıl’la ama tamamen şiir halindeki bir imkanla kurulacak yeni bir  ‘yapı’dan- şiirden- başka bir şey değildir.

 

Evet hangi anlamda olursa olsun estetik elbette bir şeydir şiir için, ancak sadece ama sadece şiir halindeki bir imkan alanında şairin aklıyla kuracağı yapı için öncelik ;  Hegel’ci ‘Geist’ yada ‘Dünya Tini’nden çok daha en başta yer alan o hakikatlerle dolu gizemin –Poesis’in- akla ve kalbe işleyiş biçimindeki farkında oluştur demekte gerekmiyor mu?

Zira şiir sadece bir alternatif olarak bile olsa olsa yine kendi kendisinin alternatifi olabilir.

 

İşte bu farkında oluş nedeniyle de tıpkı Poe’nun, Valery’nin yada Baudelaire’in yaptığı gibi; Eflatuncu irade ile donanmış haldeki aklın atına kurulup, onun dışına attığı kapıya doğru koşmak yerine, dizginleri tam tersine çevirerek başka bir yere, dilin üst üste, alt ata, yan yana dizdiği ve mimarının şair olduğu ‘yapı’ya ‘şiir’e koşturmak gerekmektedir?…

 

…//…

Yazı görseli: Neil J. Burnell

Kapalı Kapılar Ardındaki Gizin Tokat Oluşu: “Kanayak”

 Öykülerinde yıllardır asla azalmayan aksine daha yüzsüz bir yüzle karşımıza çıkan kadına yönelik duygusal ve fiziksel şiddeti, cinayeti, istismarı merkeze aldığını görüyoruz. Kaç kişi söylerse söylesin hep bir fısıltı halinde insanların arasında dolaşan gerçekler yüzümüzde tokat oluveriyor.

 

Geçtiğimiz aylarda Gamze Arslan’ın ikinci kitabı olarak raflarda yerini alan Kanayak, muhatabını hiç eskimeyen bir yerden sarsıyor. On üç öykünün tamamında ülkemizdeki “kadın olma gerçeğine” dair çarpıcı örnekler sunuyor. Öykülerin isimlerinden başlayarak eserin tamamına hakim sert ve sansürsüz üslup oldukça dikkat çekiyor: Manıklar, Ben Evlat, Kız Evlat, Çarpmanın Sesiyle, Beklemek Çürütür, Hamra Beyoğlu’nun Kıyafetleri, Kız Sen Kilo mu Aldın, O Bir Ağaçtır ki Cehennemin Dibinden Çıkar, Teyelleme, Tavşan Kemiği, Katı ve Disiplinli Bir Organ, Tamam Şimdi Buldum, Eteğinin Altında Dünya Var, Eğe.

Başta kitabın kapak tasarımının içerikle olan uyumunu, aynı vurguyu taşımasını çok sevdiğimi belirtmeliyim. Fakat sadece kapağı değerlendirdiğimizde de kendi hikâyesini anlatabilecek niteliğe sahip diyebiliriz. Bu durum kitapla karşı karşıya gelinen o ilk bakışta olumlu bir izlenim yaratıyor, içerdeki öykülere geçtiğinizde yabancılık hissetmiyorsunuz.

Öykülerinde yıllardır asla azalmayan aksine daha yüzsüz bir yüzle karşımıza çıkan kadına yönelik duygusal ve fiziksel şiddeti, cinayeti, istismarı merkeze aldığını görüyoruz. Kaç kişi söylerse söylesin hep bir fısıltı halinde insanların arasında dolaşan gerçekler yüzümüzde tokat oluveriyor. Aklını başından düşürüp belinin altından kaldırmayan ve tüm çirkinliğiyle hüküm süren zihniyeti hedef alıyor.

En az savunmasız bir kadına yapılan zulmün acımasız eli kadar dehşet veren, basite indirgenmiş olayları merkeze alıyor. Özellikle toplumdaki yanlış konumlanmış dinamikleri sarsmaya yönelik oluşuyla önem arz ediyor. Kadınları küçümseyen etiketlerden, tüm iğreti yakıştırmalardan sıyrılmış ve kendi içinde özgürleşmiş bireyler olmaya teşvik ediyor.

Eserin toplum ve olay merkezli tarafından edebi metin noktasına geçtiğimizde ise yazarın akıcı, şaşırtan ve merakı diri tutan bir dil kullandığını görüyoruz. Örneğin yoğun toplumsal mesaj içermesine rağmen öyküsünün birine “Etin bir bildiği var, beklemek çürütür” diyerek başlaması, aradığı duygu yoğunluğunu estetik tutumu dağıtmama gayreti içinde verdiğini gösteriyor.

 

Gamze Arslan gibi toplumun temelinde yatan sorunları hatta gazete haberlerine kadar atıf yaparak gündeme getiren birçok yazarda daha karşımıza çıkabilecek kritik nokta, seyreden aktivist çizginin, işin edebi yönünü ve beraberinde getirdiği estetik kaygıyı perdelememesi meselesidir. Tabi ki söz konusu kaygıyı taşımak ya da yazarlığı bir kürsü niyetiyle seçmek bireysel tercihlerin sonucudur, saygıya değerdir. Kanayak’ta ağır basan taraf elbette mesajdır fakat mesajın veriliş biçimi itibariyle estetik anlamda da dikkat çeken bir ihmalin bulunmadığını söyleyebiliriz.

Henüz Çerçialan’ı tam manasıyla inceleme fırsatı bulamasam da konular ve kahramanların birbiriyle ya benzer olduğunu ya da alt metinde kadına dair bir yük taşıdığını biliyoruz. Yayımlanmış iki kitabından hareketle bu dairenin dışına çıkıp çıkmayacağı konusunda ileriye dönük tahmin yürütmek ne kadar sağlıklı olur bilmiyorum ama “bir meselenin” yazarı oluşunu seyrediyor hissine kapılmıyor da değilim. İsteyen bu durumu olumlayabilir ya da olumsuz bulabilir. Evet, daireyi geniş tutmak gerektiğini düşündürüyor. Ama “temel” içindeki çeşitliliği yansıttığını söylemek yanlış olmaz, geniş bir coğrafyada farklı fotoğraflar yakaladığını hikâyelerde gözlemleyebiliriz.

Öyküden farklı bir örnek getirirsek Elif Sofya’nın şiirlerinde baş gösteren hayvanların, alt metinlerindeki hayvan haklarının varlığı hissedilir. Şair ve eleştirmen Mehmet Can Doğan onun poetik tutumunun bu hassasiyetleri çerçevesinde şekillendiğini söyler. Gamze Arslan’ın meselesi de öylece ortadadır. Her şairin, yazarın, sanatçının bir meselesi yok mudur? Dilerseniz kendisinden dinleyelim:

“Buradayız! Size çiçek isimleri sayıp romantizmi, oradan aşkı, oradan bağrı yanık sızlatan sevdayı hadi hiç olmadı belki sevgiyi anlatmak için değil! Hayır!

Size buradaki çiçekleri de hayvanları da anlatmayacağız. Görülmemiş bir çiçek açmadan bahsedeceğiz. Güzel bir ad seçtik bize. Görülmemiş bir çiçek açma.”

Şiirde İmgenin Dünya Hali- 2

Melih Cevdet, şiirlerinde tabiatı ve özellikle dünyayı yeniden tanzim eden bir gerçeklik algısıyla yola çıkar. Dünya, ilkin gerçeklik haliyle karşımıza çıkarken birdenbire zaman aracılığıyla değişime uğrar ve başkalaşır. Bir başka deyişle verili bir dünya algısı, şairin öznel kurgularıyla yeniden oluşturulmaktadır onun şiirlerinde.

 

Baudelaire’in aksine şehir hayatından sıkılan şiirsel özneleriyle Turgut Uyar, bir yalnızlık imgesi üzerine şiirini kurar. Kimi şiirlerinde bu imgeyi tek başına üstlenen şiirsel özne, aşkla kendini temize çıkarmaya çalışır.

II.Yeni’nin kimi şairlerinde ve özellikle İsmet Özel’le belirginleşen uyumsuzluk, bu dünya imgesiyle hem içinde kalma hem de karşı oluş retoriğiyle daha da giriftleşen bir yol izlerken Turgut Uyar, sıradanlığın nesneleştirdiği insanlardan uzak durmak ister. En çok da sevgiden uzak biri olmaktan korkar.

 

  Sen,

 Bir şehir çocuğuymuşsun,

 Dev makinaların gıdası olmuş kanın.

 Büyüyememişsin

 Sevememişsin .(Şehitler)

 

Bu dizelerdeki umutsuzluk, uyumsuzlukla birleştiğinde Melih Cevdet Anday’daki beklenti, daha da öne çıkar. Onun şiirlerinde her şeye rağmen bir umut vardır. Onun en çok korktuğu hatırasız bir dünyadır. Böyle bir dünya, bir çölden başka bir şey değildir. O halde tek çıkış yolu, özellikle Garip sonrası şiirlerinde bulduğu bir dünyaya doğru yürümektir. Bu dünya, zamansız bir düşün sınırsızlığında tinsel olarak yaşanacak yerdir.

dünyaya çok yakın bir gece gibi,
aldık cenazeyi sarsmadan, iğreti
ve hafif, gözlerimiz yerde
(Gelinlik Kızın Ölümü)

 

Dünya ve ölüm ikilisi, hiç şüphesiz olumsuz bir imge birlikteliğidir. Ancak onun “Düzenli Dünya” adlı kitabında yer alan dizelerinde de görüleceği üzere umudu perçinleyen inanç göze çarpar.

 

Dünyayı hele sen bir barış olsun da gör
Seyreyle gülü bülbülü
Çifter aylar gökyüzünde
Her gece ayin on dördü
(Olsun da Gör)

 

Melih Cevdet, şiirlerinde tabiatı ve özellikle dünyayı yeniden tanzim eden bir gerçeklik algısıyla yola çıkar. Dünya, ilkin gerçeklik haliyle karşımıza çıkarken birdenbire zaman aracılığıyla değişime uğrar ve başkalaşır. Bir başka deyişle verili bir dünya algısı, şairin öznel kurgularıyla yeniden oluşturulmaktadır onun şiirlerinde. Ancak dönemin diğer şairlerine göre Melih Cevdet‟te yine de olumsuz bir dünya algısından söz edemeyiz. Zaman, her ne kadar buna engelse de duvarlar her zaman ortadan kaldırılabilir.

 

Bir diriliş gibi ölü dünyaya

Ölüler gölgenden ateş ala ala

Ekilip biçilip yankı yapa yapa

Yaz sıcaklığından arta arta

Birer birer çıktılar gönlümüzün aynasına tarlasına

Ki bir bahar günü doğdun sen (Doğum)

 

Şiirin adı “Doğum” olmasına rağmen dünyanın ölümlülüğünü yani sonluluğunu öne süren Sezai Karakoç, bireyi bu doğumun öznesine dönüştürür. Bir başka deyişle özne, ölümlü olmasına rağmen öznenin temsil ettiği insanlığın ebedi kalacağı ve iyiliğin, doğruluğun, güzelliğin sonsuzluğa ulaşacağı vurgulanır. Beklentilerin tümü insanlıkta toplanmıştır. Çünkü bizzat dünya, bu açıdan insanı boğan yetersiz, anlamsız bir mekândır. Bu açıdan bu bölümdeki ilk yargımız şairin dış dünyaya ve eşyaya karşı derin bir umut beslemesidir. Ancak dünya, nesnelliğiyle sevgili‟yle seven arasındaki sınırdır. Bu yüzden Karakoç, “Alınyazısı Saati” adlı şiirinde diğer şiirlerinde olduğu gibi hayatla dünya imgesini eşitleyerek dünyayı olumsuzlama yoluna gider. Asıl hayatın dışında bir başka dünyaya ait izlenimlerin ağırlıkta olduğu bu şiirde daima bir karşılaştırma eğilimi göze çarpar. Dünya, insanın varlık problemi ve onun somut bir yaşayış bütünü karşısındaki duruşunu temsil eder.

Baudelaire, tabiattan kaçıp şehre sığınmak ve yalnızca şehrin yaşayışını, dramını konu etmekle birlikte modern şairlerin önünü açmamıştır. Aksine modernliğin sıkışmışlığını öne çıkardığı için önemsenmiştir.

Öteki tarafla yaralı dünya

Şüphe ve gam tüten kül yığını

Derin işaretler gizleyen örtü (Öteki Tarafla Yaralı)

 

DEVAM EDECEK…


Yazı Görseli Neil Burnell

Didem Madak Okumak

Didem Madak’la aynı banka kuyruğunda. Beklemiş olabileceğimizi. Aynı çay bahçesinde nefes alıp vermiş olabileceğimizi. Düşünür. Ama bu ihtimalin gerçek olup olmadığını hiçbir zaman bilemeyeceğimizi düşünür. Bu-ru-lu-ruz. Didem Madak okurken…

 

Annemiz bizi misafirliğe götürmemiş de. Evimizin boş bir odasında. Saatlerce ağlamışız gibi. Acılı bir boşluk içimizde derinleşir. Didem Madak okuduğumuzda…

Evimizin tekir kedisi. Bir kamyon tekerinin altında kalmış da. Çocuk ruhumuz kaybetme acısını ilk defa yaşamış gibi. Oyulur da oyulur içimiz. Didem Madak okuduğumuzda…

Kravatımızı fırlatıp atmak. Arabamızı bir otoparkta unutmak. Ceketimizi alıp bankamızın kapısından çıkıp gitmek. Kredi kartımızı kırmak duygusu uyanır. Didem Madak okuduğumuzda…

Tolstoylaşırız. Malımızı mülkümüzü yoksullara dağıtmak. Bütün iddialarımızdan vazgeçmek. Çocukluğumuzun yoksul evlerinden birine dönmek. Ağlamak ağlamak ağlamak duygusu verir, Didem Madak okumak.

İzmir’in sokaklarında. Bundan otuz sene önce. Onlu yaşlarında bir genç olarak dolaşırken. Didem Madak’la aynı sokakta yürümüş olabileceğimiz duygusu. Boğazımıza bir yumruk gibi sıkışır. Onu okurken…

Didem Madak’la aynı banka kuyruğunda. Beklemiş olabileceğimizi. Aynı çay bahçesinde nefes alıp vermiş olabileceğimizi. Düşünür. Ama bu ihtimalin gerçek olup olmadığını hiçbir zaman bilemeyeceğimizi düşünür. Bu-ru-lu-ruz. Didem Madak okurken…

Kordon’da yürüyen. Kordon’da bekleyen. Kordon’da düşünen. Kordon’da denizi izleyen gençlerden birinin de. -O uzak İzmir gününde, geçmiş zaman içinde.- Didem Madak olabileceğini düşününce. Didem Madak’ın bizi görmeyen. Varlığımızdan bile haberi olmayan. Yan masadaki genç kız olabileceğini düşününce. Kirpiklerimiz rüzgârlanır. Didem Madak okurken…

Seneler önce. İstanbul’daki bir kitapçıda. Elime Sombahar almıştım. Gençtim. 20 yaşımdaydım. Başımda yaz’ın ve yazın rüzgârları. Demek o zaman. Didem Madak. Elime aldığım dergide. Şiiri olan ve tanınmayan bir genç kızmış. Diye düşünüp hüzünlenirim. Didem Madak şiirlerinin mısrasız ve teklifsiz sokaklarında dolaşırken.

O derginin sayfalarında gezinirken gözlerim. Didem Madak şiirine takılsaydı da. Örselenseydi içim. O zaman o genç şaire ulaşsaydım. O zaman o genç şairin sesini duymak nasıl bir şey olurdu benim için? Diye duygulanmanın. Diye hayıflanmanın. Diye durup düşünmenin. Diye acılanmanın pençesinde kıvranırken. Düşünmek hâlâ tuhaf bir acılı lezzet verir Didem Madak kitaplarının sayfa aralarında, satır aralarında dolaşırken.

Teyze kızımız gibi. Kız kardeşimiz kadar. Bizdendir. Kapı açılınca elinde limonata bardaklarının bulunduğu bir tepsiyle içeri girecek, eteğini bacaklarının arasına kıstırıp divana ilişecekmiş duygusu verir Didem Madak. Didem Madak okurken. Öylesine merak ederiz ki onu. Öz varlığını. Biyolojik varlığını. Sesini. Gülüşünü. Somurtuşunu. Didem Madak okumak biraz da Didem Madak üzerine düşünmektir. Merak ve heyecan duymaktır.

Didem Madak okurken “ah” deriz. “Ah” ederiz. Ve hep onun o ünlü dizeleriyle kapatırız elimizdeki kitabı:

“Ne diyecektin, ne söyleyecektin

Şairlerin şahı olsan

Bir AH’dan başka!”

Şiirde İmgenin Dünya Hali: Yalan Dünya- 1

Dünya, var oluşun dengesini maddi ve manevi açılardan kuran bir temsil uzamıdır. Çoğu kez doğu geleneklerinde ve kutsal dinlerde bir geçiş unsuru olsa da modern şiirde yaşayış kadar ölümü de belirleyen süreklilik ve hareketlilik yanında durağanlığı ve içkinliği de barındırır. Öte yandan tabiatla bağını kopararak daha geniş ve soyut bir anlama bürünen dünya, sonsuzluğun, çölün, bunaltının mekânıdır. Ölümü hatırlattığı için nesnelerle adlandıran modern şair, var oluşa daha yakın gibi görünse de dünyanın anlamsızlığı üzerinde yoğunlaşır. Bu da dünyayı tıpkı klasik şiirde olduğu gibi olumsuz bir imgeye dönüştürür.

 

 Yalancı dünyaya aldanma yâ hû

 Bu dernek dağılır dîvân

İki kapılı bir vîrânedir bu

Bunda konan göçer, konuk eğlenmez

                                                      –Aziz Mahmud Hüdayî- 

 

Sanatçı, imgeler ve düşünceler yoluyla dünyayı, dolayısıyla tabiatı yeniden sorgular. Modern sanatçı, geleneksel tabiat algılarından farklı olarak gerçeklik düzlemini buna göre tanzim eder. Buna göre modern dünya anlamını yitirmiş olmakla birlikte teolojik dünyanın da zıddıdır. Çünkü geriye imge ve düşüncelerin rastlantısal çağrışımından başka bir şey kalmamıştır.

Modernlik düşüncesinde dünya, sınırlı ve maddî yapısıyla sürekli yeniden tasarımlanırken, bireyin iç dünya tasarımı da bu dünya algısına göre şekillenir. İç dünya,  dış dünyadan kaçma isteğinin ironik bir yanılsamasıdır.

Peter Sloterdjik, sanatçı ve dil ilişkisini ele aldığı kitabında sanatçının dış dünyayla olan mücadelesinin dile yansıdığını ve bunun da ‘kendini açığa vurma’yla eşdeğer olduğunu vurgular. Şiir, kendini açığa vurmak, varoluş da bu dünyadan kendini geri çekmek anlamına geliyorsa, o zaman varlık ve şiir, temel jestlerinde birbiriyle dayanışma içindedir. Kendini açığa vurma ve kendini geri çekme davranışları, insan için temel oluşturucu davranışlardır. Onlar olmazsa hiçbir yerde ‘asıl metafizik etkinliğin’ jestleri gerçekleşmezler.[1]

İmgelerin ele alınışı esnasında da sanatçının dış dünya gerçekliğini sorgulaması kaçınılmazdır. Gerçekliğin tartışılması verili düzenin, içinde yer alınan evrenin sorgulanmasıdır. Şair, bunu nesnelerden yola çıkarak elde edebilecektir. Bu nedenle modern şair öncelikle nesneyi irdelerler ve bunu da nesnenin gerçekliğini nesnede sonlandırmaktan çok öznede sonlandırmak ister. Nesneye her bakış, farklı bir algılayışı ardından da farklı ifade tarzlarını getirecektir. Bu, kimi zaman verili düzlemin yani şiirin tümden bir imgeye dönüşmesidir. Önemli olan dünyanın ve evrenin yalnızca şairin bilincinde bir anlama kavuşmasıdır. Ya da şairlerin belleğindeki dünyanın verili dünyaya ikame edilmesidir.[2] Bu yönüyle sanatçı, genel olarak bakıldığında dünyanın “ne”liği ile ilgilenen ve iç dünyayla karşılaştırarak bu dünyada bir anlam arayan kişidir. Ancak dünyanın “ne”liği ile ilgili tasavvurlar çoğu kez gerçeklikle çatışır.

 

Sanatçı, dünyanın anlamını gerçeklik değerleri üzerinden tasavvur ederken kavramlara başvurur. Dünyayı kavramlarla elde etmeye, adlandırmaya çalışır. Dünyanın anlaşılmasını dile bağlı bir okuma olarak algılayan modern sanatçı, aslında yalnızca tabiattan, gerçeklikten uzaklaşmaz. Modern sanatçı gezgin (Flaneur) sıfatıyla hiçbir yere ait olmadığını düşünür. Ama en çok kendiliğine uzaktır.

Sanatçı, her ne sebeple olursa olsun dış dünyaya karşı sanat eserinde kendi referans dünyasını oluşturur ve bunu yaparken de gerçekliğe atıfta bulunur. Bu sebeple sınırlarını sanatçının çizdiği bir dünya, her sanat eserinde az ya da çok, kapalı ya da açık, anlamlı ya da anlamsız, parçalı ya da bütün bir dünya fikriyle, inandırıcılık süzgecinden geçirilerek yeniden oluşturulur.

Buna göre şiirsel ben’in ortaya koyduğu dil gibi dünyadaki her şey göstergelerden oluşur. Dünyayı anlamayla ilgili çıkmaza gelince, eğer dünya her biri bir gösterenden ötekine akıp giden birtakım sonsuz izlerden başka bir şey olmayan göstergelerden oluşuyorsa, bu dünya karşısında yapılabilecek iki şey olabilir. Susmak ya da yapıbozumculuk yönteminin önerdiği şeyi yapmak, yani göstergelerin bir şey gösterdiği varsayarak dünya hakkında söylenen sözleri “Hayır, değildir” diyerek olumsuzlamak. Ancak, bu iki durumda da, aslında yapılan, dünyayı anlamaktan vazgeçmektir.[3]

Dünya, içinde sayısız evrenlerin, ilişkiler ve ilişkisizliklerle toplumsal olmayan zorunlulukların tek başına ele alındığı bir imge olarak yer alır. Bireylerin ve nesnelerin sürekli olarak kılık değiştirdiği ve dünyayla özdeşleştirilen şehir imgesi insanların bir araya geldiği bağımsız birlikler bütünü olarak algılanır. Ortak bir bilince sahip olmayanların bir arada oluşu, ihtiyaçların, isteklerin ve heyecanların birlikteliğinden kaynaklanan bir güce işaret ettiği ortadadır. Ancak bu güç, özgürlüğü kısıtladığı oranda itici gelmektedir.

Sürekli aynı kalan yahut ‘üretilen’ bir dünya da değildir bu ‘dünya’. İzlenimcilerin her an yeniden bir oluş’a kalbolan ve ışık, renk ve biçim değiştiren dış dünyası hiç değildir. Daha içte, daha derinde olan ve anlamlar dizgesi içerisinde kodlarını değiştirmeyen ancak genişledikçe yeni anlamların eklemlendiği bu iç-âlem, fenomenler dünyasını da aşan bir iç dünyadır. Kapalılık, sınırlılık, değişmezlik sultalarının ‘gelenek’ adı altında kavramlaşan anlamının yerine mazmunların kendiliğe ihanet etmeksizin çizdiği bir gelenek dünyasına girmek söz konusudur.

Şair ile dünya arasında derin bir ilişki vardır. “Şair için evreni anlamlandıran, ben’i evren içinde saptayan, sebep-sonuç bağıntılarını temelleyen tek bir değişmez olgu vardır. Tek bir gerçek vardır. Ve şair, bu gerçeği, gerçeğin istemiyle simgeleyen bir ayna durumundadır.”[4]

Bireyin ‘bu dünyaya karşı bir sığınak, bir siper olarak icat ettiği benliğinin fevkinde bu benliği de dikkate almayan bir

iç-insanla karşı karşıya kalınmıştır artık.

İlhan Berk, dünyaya nesneler ve onların katılıkları üzerinden bakar ancak daha ötede nesneler, kendilikleriyle vardır. Tıpkı dünya gibi… Şiirsel öznelerle aralarında belirli bir mesafe vardır. Onun aşağıdaki dizeleri, hem poetik duruşunu hem de imgelere bakış açısını sergilemesi bakımından önemlidir.

An­la­şılı­ve­ren şi­ir­den hep kuşku duy­dum.

Ben dün­ya­ya im­ge­ler ola­rak ba­ka­rım, öy­le gö­rü­rüm.

(Ço­cuk­lar gi­bi.)

İm­ge­ler be­nim evim­dir. (LİR)

 

İlhan Berk, Deleuze’ün modern edebiyat için öngördüğü yaklaşımlardan hareket ederek ifade edildiğinde yaşanmış malzemeye bir biçim, bir ifade biçimi dayatmak ister gibidir. Daha ziyade biçimsizden ya da tamamlanmamışlıktan yanadır. Yazmak İlhan Berk’in de “asla tamamlanmayan, her zaman meydana gelmekte olan ve her yaşanabilir ya da yaşanmış malzemeyi aşan bir oluş meselesidir. Bir süreçtir, diğer bir deyişle, yaşanabilir ile yaşanmışı boydan boya kateden bir yaşam geçişidir.”[5]

O, şiirlerinde dünyayı yalnızca bir harita üzerinde düşünmekle kalmaz aynı zamanda bu haritada gördüğü nesnelerin ayrıntılı varlığını hissetmek istediği bir dünyayı arzular. Orada tabiat ve nesneler, alabildiğine canlı ve işlevseldir. Tabiatın ve dolayısıyla dünyanın bu olağanlıklar içindeki varlığı, dil yoluyla oluşturulmuş bir bakış açısından değil bizzat araştırmalar ve tabiat üzerine okumalarla elde edilmiştir. Tabiattaki görünür olanın canlılığı, renkliliği ve zenginliği, çoğu okuru şaşırtır. İlhan Berk, bunu Hece dergisinde yaptığı bir söyleşi de dile getirir.[6]

Ahmet Oktay’a göre şehri bir “kaybolma” süreciyle algılayan İlhan Berk, onu tarihsel değil mitik açıdan kavramakta ve öyle anlatmaktadır. Bu şehirde her şey bir atalet anına tekabül eder: “Karşıtlıkların, çelişkilerin ve yadsıyıcı / başkaldırıcı nostaljinin kapsadığı acının görünmezleştirdiği, haritalar, fotoğraflar, klişeler, alıntılar, dipnotlarla örülmüş bir benzeşim dünyası tarafından emildiği, ışıksızlaştırıldığı, hiç geçmemiş ve hiç gitmeyecekmiş gibi görünen bir atalet” anını işaret eder. [7]

İlhan Berk de bu kaybolmayı şöyle cevaplar: “Bir kenttesin: İnsanlar var, kadınlar var, kentin kendisi var, bunlara çok meraklı bir insanım. Fakat hiçbir şeyi göremiyorum. Ne kadınları görüyorum, ne insanları, ne kenti, ne de denizi… hiçbirini göremez oldum. Davet edildiğim yere ‘Allah’a ısmarladık’ demeden kalktım, buraya geldim. Sıkıntı böyle her zaman devam eder bende. Uluslararası toplantıların çoğunda bulundum. Daha oraya girerken beni ilgilendiren şairle –daha önceden incelemişimdir– onunla ahbaplıklar kurmaya çalışırım. Sonra onlar da beni çok ilgilendirmemeye başlar. ‘Kenti yazacağım’ diye giderim. Ve orada, o kalabalıklardan, o şairlerden elimden geldiğince uzaklaşırım ve tekrar sıkıntılar başlar. Yani, oraya büyük umutlarla giderim. On beş gün yerine yirmi gün kalacağımı kabul edeceklerini bilerek giderim ama, üç günü, dört günü geçmez döner gelirim. Sıkıntılarım benim için biter değil. Yani sıkıntının kendisi sanki benmişim gibi geliyor bana. Her şeyden sıkılıyorum. Sıkılmadığım tek bir şey vardır o da resim yapmak… Resim yaparken çok keyiflenirim. Benim sıkıntımın elinden tutan belki tek odur diyebilirim.” [8]

Hiçbir şe­ye ben­ze­mi­yor bir ken­tin yal­nız­lı­ğı

Ne kü­le ne ke­mi­ğe

Ölü­me ne de. (Duru Su)

İlhan Berk, dilin soyutlanmasıyla şiire bakar ama bu dil, dilin içinden yola çıkılarak elde edilir. Öte yandan dilden kaçış Ece Ayhan’da olduğu gibi kimi zaman dilin dışına çıkmakla değil de dilin içinden kavranarak elde edilir. Orada düşünce de ister istemez kendiliğinden şiirde yerini alır. Dile ait bütün yaklaşımlar, bir yandan da dille düşünceyi yanyana getirmek için vardır. Dil, düşünceyi; düşünce de dili kendi potasında eritir, onu kendisine mal eder. Sonuçta dil, düşünceye; düşünce de dile dönüşür.

Dünya bir metin.

Bunu okuyoruz. (Wittgenstein)

Ece Ayhan da tam da burada dünya imgesine tarihsel bakışıyla ayrı bir yerde durur. Dünya, nesnelliğiyle değil tarihsel duruşuyla sorgulanması gereken bir uzamdır. Dil, bunun göstergesidir. Şehrin ve modern insanın sürekli olarak sembolleştirilip imgeleştirildiği “Vedhaların Birinde” şiirinde de Ece Ayhan, kaçmak, kurtulmak ister. Ancak ayakkabısının “bir teki” geride kalmıştır. Bir diğer deyişle ayakkabı imgesi aynı zamanda şehirden ne kadar kaçılsa bile yine geriye dönülüp bakılacak bir mekâna işaret eder.

“Orta İkiden Ayrılan Çocuklar İçin Şiir”de şehir, ters çevrilmiştir. Çünkü şehir, şehirde yaşayan insanlar için, şiirsel öznenin tarafında olan insanlar için karşı durulması gereken bir mekândır. Orada sivil ölümden konuşulur ve böylelikle neftilikler dağılır. Ancak konuşulanların da duyulmaması gerekir.

Yine orada “delikanlı kostaklar” çıkarılmıştır.

Sivil ölümden konuşuyoruz dağılan neftilikler

arkadaşlar Makedonyalı kalın usta marangozlar.

Kapaklanır bir adam daha kaçıncı, aktığımızı görünce

ters çevrilmiş kente karşı işte onun denizlerine

delikanlı kostaklarımızı çıkarmış ve ırmaktır. (Orta İkiden Ayrılan Çocuklar İçin Şiir)

 

Kentin genişliğini ifade eden deniz imgesine karşı onu besleyen ırmaklar da insanlardır. Bu yüzden şehir, hem iktidarın hem de iktidara karşı çıkılmanın sorunlu mekânıdır. Bu yüzden şehir imgeleri Ece Ayhan’ın şiirlerinde sükûnetin değil kargaşanın, çatışmanın mekânıdır.

Onun şiirlerinde dikkati çeken şey, şiirsel öznenin aradığı kapılar ya da kapıların anahtarlarıdır. Ona göre yanlışlık, şehirde kapıların olmaması değil, insanı mutlu kılacak kapıların birileri tarafından götürülmesidir. Karmaşık bir dünya ve yaşayış algısı, şehir hayatının temelini oluşturur. Ancak daha dikkatli baktığında şiirsel özne de yanlışlığın farkındadır. Bununla birlikte zorunlu bir kabullenme de söz konusudur. Bu kabullenme zorunluluğu, şiirsel özneyi kimi zaman şüpheye düşürse de şiirsel öznenin yargısı kesindir.

Öznenin bu yargısı, imgeye bakanın bakış açısını da barındığından şiirsel öznenin nerede olduğu sorusu önem taşır. Şiirsel özne hangi tarafta yer alır? İçeride mi kalmıştır yoksa dışarıda mı? Şairin şiirde bu soruya önem verdiği ortadadır. Okurun kendini de sorgulaması hedeflendiğinden bu soru şiirsel özne tarafından cevaplanırken bile genel bir yargıya, çoğunluğun yargısına göre davranıldığını düşünüyoruz.

Ne zaman elleri zambaklı padişah olursam

Sana uzun heceli bir kent vereceğim

Girince kapıları yitecek ve boş! (Zambaklı Padişah)

 

Ece Ayhan’daki insansız dünya, onun tarihe ve insana bakışını özetler. Kendiliğini yitiren bir dünyanın tek sebebi, iktidar oyunlarıyla metalaştıran insanın varlığıdır.

Yalnızlığım sığmadı kente

Çünkü dağlara alışıktı bana alışıktı

Birden evlere sokaklara çarptı

Büzüldü çirkinleşti kıvrıldı

Çünkü kentlerin yalnızlığı korkaktır (Sular Karardığında Yekta’nın Mezmurudur)

 

DEVAM EDECEK…

 

[1] Peter  Sloterdjik, Dünyaya Gelmek-Dile Gelmek (Çev. Gürsel Uyanık-Ahmet Sarı) Salkımsöğüt Yay. Ank. 2005, s.10

[2] Hasan Bülent Kahraman, “Melih Cevdet Anday’ın Şiirinde Temel İzlekler: Descartes’çı Düşünce ve sorunsalları Açısından Bir Yaklaşım” s.203

[3] R. Levent Aysever, “Bu Çağın Metinleri” Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi 2004, Cilt: 21 Sayı: 2 s. 99,

[4] Eser Gürson, Edebiyattan Yana, YKY, İst.  2001, s. 67

[5] Gilles Deleuze, Kritik Ve Klinik, (Çev. İnci Uysal) Norgunk Yay. İst. 2007, S.9

[6] Bkz. Hüseyin Su, “İlhan Berk İle Şiir Üzerine” Hece Dergisi, S.93, Eylül 2004, S.61-74

[7] Ahmet Oktay,  Metropol Ve İmgelem, Türkiye İş Bankası Kültür Yay., İst. 2002, s. 212-213

[8] Hüseyin Su, “İlhan Berk İle Şiir Üzerine”. s. 69

Satranç Dersleri ve Şiir Üzerine İlhami Çiçek’le Söyleşi(*)

 Satranç oyununun kendisi de bir şiiridir. Oynarken bilinçle yenildiğim olur. Karşı taraf şahımı sıkıştırdıkça fevkalade anlar yaşarım. Bütün bunlardan yararlandım elbet. Çağımdan, tarihe, öğretiye sürekli göndermelerde bulunarak bir oyun kurmak istedim.

 – Sanatçının bir niteliğini vurgulamak için söylenen ‘çağın tanığı olmak’ sözünü biliyoruz. Sanıyorum buradaki tanıklığı, sonucu değiştirecek bir etkinlik olarak anlamak gerekiyor. ‘Çağın tanığı’ bir sanatçı olarak ya da çağı yaşayan bir insan olarak çağımızı nasıl algılayıp yorumluyorsunuz?

-Her insan çağından sorumludur. Bu bağlamda düşünüyorum ‘tanıklık’ olgusunu. İnandığım öğreti, beni sorumlulukla boyutlandırıyor. Çağın tanığı olmam, bu boyutun gereğidir. Saptamakla birlikte, soruşturma ve yargılamayı da içeren bir etkinliktir çağın tanığı olmak. Sonucu doğrudan etkiler.

Çağımız korku çağıdır. Umut’la dengelenmediği için, erdeme yer yok bünyesinde. Korkunç bir biçimde ‘sınırsız ilerleme’ melankolisiyle başı dönmüş. Bu yüzden hiçbir kutsal tanımıyor. Maddesel ve duygusal olanı abartarak, Tanrısalı yadsıyan bir uygarlık yönlendiriyor bu çağı: Batı uygarlığı. Çağdaş bilim özerklik savlarıyla aşkınlığa inanmıyor. İnsan yalnız. Bütün ilişkilerinde eşyanın gölgesi. İnsanın temel eğilimleriyle, çağın eğilimlerinin böylesine çeliştiği bir başka çağ var mı sorusu hızla gündemlere giriyor. Ben bu çağa yön veren Batı uygarlığının, çağın başlarındaki etkinliğinin kalmadığına, çöküş sürecinde bulunduğuna inanıyorum. Kokuşma öylesine yoğun ki güncel insanın da dikkatinden kaçmıyor. Artık insanlar, ahlaki ilerleme gibi duygusallıklar bir yana, maddesel ilerlemeden bile kuşku duyuyorlar. Madde kocamanlaştıkça kendi sonunu da hazırlıyor. Bu anlaşıldı. Ahlaki ilerlemeye başından beri kimse inanmıyordu zaten. Eşya sarasına tutuldu bir ara insanlık. Geçiyor işte. Tanrı gereksinimi çığ gibi büyümektedir.

Konuşmanıza başlarken ‘Her insan çağından sorumludur’ dediniz. Çağınızdaki iletişim teknolojisiyle insanın bu sorumluluğu arasında bir ilgi kurabilir miyiz?

– Elbette. Çağın bir özelliği de sorumluluk kavramına evrensel bir nitelik kazandırmasıdır. Olup biten her şey anında ulaşıyor size. İletişim teknolojisi hazır. Yeryüzüyle bitişiyorsunuz adeta. Gerçeğin dehşeti sizi kıskıvrak yakalayıveriyor. Kaçamıyorsunuz, tanıksınız. Bu da sizi bir derinleşme ve durum alma sürecine sokuyor.

 – Hep böyle olumlu mudur iletişim teknolojisinin sorumluluğumuz üzerindeki etkisi?

– Değil tabii. Onun bu emir kulu görünümüne pek aldanmamak gerekiyor. Yaman bir dikkat avcısıdır da o. Konumunun bilincinde olmayan insanı çabucak ağına takabilir. Salt bu yüzden insanların büyük çoğunluğu dikkatlerinde özgür değillerdir. Bir insan bir kere dikkatini kaybedince bir daha zor toparlıyor kendini. İletişim de öyle yapıyor: neyi öğrenmemiz gerektiğini belirlerken, tepkilerinize de el koymayı savsaklamıyor. Devinme alanı olarak bir kısır döngü bırakıyor önünüze. İnsan çok uyanık bulunmalı ki bu çemberden koruyabilsin kendini. Bir şeyi vurgulamak isterim burada. Bu çember sorumluluğunun, konumunun bilincinde olan insan için atını coşkuyla sürebileceği bir alandır da aynı zamanda. 

– Şiirin sanat etkinlikleri içinde özel bir önemi olmuştur hep. Çünkü şiirin içzenginlikleri bulgulamamızda, olgunlaşmamızda, bilinçlenmemizde daha etkili olduğu kanısındayızdır. Şiire böylesi özel bir önem verdiğimize göre, insanlarına ulaşmamızda şiir nasıl bir işlev yükleniyor?

– Düzyazının sözcükleri mantıksal bir düzlemde seyreder. Etkisi de mantıksaldır. Şiirse bir yoğunlaştırmadır. Sözcükler dönüşür, içe doğru sokulgan bir yapı kazanır onda. Yaşam, şiirde yoğunlaşmış olarak vardır. Bütün öteki yazı türlerinde anlatılanların özü şiirde vardır, ama o daha çok anlatılmaz olanın, sözün dile getiremediğinin arkasındadır.

Sürekli içsel devingenliğimizi yorumlaması bundandır. İç serüvenimizin saydam bir parçasıdır o. Görünür gerçeği hep aşar, aşmalıdır; yoksa çürür dar açılarda, insanın özündeki bilgeliği temaşa edemeden dağılır gider. Her insanda özündeki bilgeliğe ulaşma tutkusu olduğuna inanıyorum. Şiir çok elverişli bu tutkuyu yönlendirmeye, insana ulaşmamızda şiir nasıl bir işlev yükleniyor diyorsunuz. Söyleyeyim: İbrahim’in yaptığını yapmak; öz’ü örten her şeyi kırmak yani.

– Köklü bir şiir geleneğimiz var. Değişen koşullar önünde bu geleneğe nasıl yaklaşırsak, ondan yararlanabiliriz?

– Uygarlık bağlamında irdelememiz gerekiyor gelenek olgusunu. Uygarlık ki onsuz olunamayan şey’dir; gelenekler taşıyor işte bu şey’i, kuşaktan kuşağa, çağdan çağa. Şiir geleneğimiz; biçimiyle olsun, içeriğiyle olsun, uygarlığımızın ayrılmaz bir öğesidir. Bu yüzden, tarihsel şiirimizi salt bir malzeme yığını olarak değerlendirmemeliyiz, onu oluşturan özsu’yu, kendi bağlamı içinde kavramaya çalışmalıyız. Yüzyıllarca o üçleme (tekke, divan, halk) besledi bizi. Öğretimizden aldığı kanla; yaşamımızı, dünya görüşümüzü; doğum, ölüm, öte vb. olguları algılayışımızı biçimlendirdi. Tuhaf değil mi; ona karşı olanların, onu statik bir olgular bütünü diye görerek silip süpürmek, yaşamdan bütünüyle koparmak isteyenlerin bile, ondan beslendiğine tanık oluyoruz zaman zaman. Koşullar eskitemedi bu şiiri.

Tarihsel şiirimizden bize kadar ulaşan bir duyarlık birikimimiz var. Yeni algılamalarımızla geliştirmeliyiz, yetkinleştirmeliyiz bu birikimi. Çağdaş şiirimizin bir türlü insani olamayışının kökünde bu birikime yabancılık yatar. Duyarlık, duygululuk’u aşan bir şeydir. Etkindir, bir tavırdır.

Algılar, ayıklanır, değerlendirilir, bir tavıra dönüştürülür. Bizim duyarlılığımızı, öğretisel bütün biçimlendirir. Tarihsel şiirimiz de oradan emmiştir. Türk şiiri iki yüzyıldan beri bir duyarlık yabancılaşması şiiridir. Tabii bu da doğrudan uygarlık seçimiyle.

İçeriğinin yanı sıra biçimsel zenginliklerle de doludur şiir geleneğimiz. Yapay öykünmelere düşmeden onlardan da yararlanabilmeliyiz kuşkusuz. O öz’ü, o duyarlığı içimizde köz gibi duyumsayarak!

-Çürüyen, kişiliksizleşen çağımız insanının yeniden insaniliği bulmasında sanatın, edebiyatın öncülüğüne inanıyoruz. Sanat, edebiyat bu öncülük niteliğini nerden alınıyor?

– Yaşadığımız kabusun kökeninde sanatın, edebiyatın yabancılaştırılması yatıyor. Fethi Gemuhluoğlu güzel söyler:  ‘Kişi düştüğü yerden kalkar ayağa (…) sanata başladı yurdumuzda yabancılaşma; gene sanatla atılacak yurt dışına.’

(Bağlanma, Nuri Pakdil)

            Şu da var; sanatçı yoğunlaşmış ulustur. Ulusun hüznü, sevinci, tarihi, korku ve tutkuları, geleceğe ilişkin düşleri onda yoğunlaşmış olarak vardır. İşte buradan kaynaklanıyor sanat, edebiyat yapıtlarının içe işleyen, değiştiren özelliği, öncülük niteliği. Diyelim aykırı bir yaşam biçimine zorlanmış, belleği boşaltılmış, duyarlığı alınmış bir toplum var. Çabucak unutuyor her şeyi: baskıları, yıldırıları, işkenceleri… Nasıl devindirilebilir bu toplum. Elbette sanatın,  edebiyatın öncülüğüyle. Başka türlü insanı içinden kavramanın, sarsıp silkelemenin olanağı yok.

‘Öz’, sanat edebiyatla bilinç düzeyinde algılanabiliyor ancak. Şaşırtılmış duyargaları onararak, bir düzene sokup yönlendirebiliyor sanat ve edebiyat.

-‘Satranç Dersleri’ adlı bir dizi şiirinizde satranç oyunundan yola çıkarak, tarihten kimi kesitler sunuyorsunuz. Satranç, oyun niteliğini yitirip tarihe dönüşüyor adeta. Çağımızı, tarihin kimi geçmiş çağlarıyla benzeştirerek daha iyi anlayıp yorumlayabildiğimiz gerçeği de var. Satranç, oyun, tarih, şiir ve çağımız arasındaki bu çok boyutlu ilişkiyi nasıl kuruyorsunuz?

-An’lar birbirini kovalıyor ve biz buna zaman diyoruz. Narin kesit’ler… Devine devine saatleri, mevsimleri, yılları oluşturuyorlar. Hep akarlar mı böyle? Yoo, hiç de zorunlu değiller. Kesilebilir de bu akış, başa alınarak yeniden yaşatılabilir de. Ben an’ın içindeyim ve sorumluyum. Seçebilirim; bu konuda donatılarak yaratılmışım. Zaten sorumluluğum da mutlaka seçim yapmamı gerektiriyor. Görüyorum ki geride katlana katlana gelen, bana eklenen, benim ona eklendiğim bir birikim var: Tarih. Seçiyorum; ben bu birikimsiz olamam.

Şiir de öyle. Her şey öyle değil mi bir bakıma? İnsan, şiir, … deniz bile.

Öyleyse tarihi konumlamam gerekiyor varoluş sınavından geçebilmem için. Beni sorumlulukla boyutlandıran öğretisel bilinçle yaklaşıyorum tarihe. Şiirin insana ulaşması, onu kalbinden kavraması da buna bağlı. Yoksa kör olur gözleri şiirin. Bir yaşantıdır, ‘bir ince akım’ı yaşamlaştırmanın uzun serüvenidir.

Şiir, bir ‘akım’; yüzeye pek yansımayan derinlerden süren bir dalga; insanı yakan, estirten, kıpırdatan bir şey… Nuri Pakdil şöyle der Biat II’de: “Şiir, ancak ‘tarihi yonta yonta’ bir akımı geçirmeye başlar.”

Bunu yapmak istedim ben de, ‘Satranç Dersleri’ dizi şiirinde, tarih anlatmadım tabii. Tarih, şiir içinde duyumsatabilir bir boyut olarak belirir ancak. İsteseniz de anlatamazsınız.

Sözcüklerle yazmıyor musunuz? Oysa sözcükler, şiire girer girmez imgelere ve ritmik birimlere dönüşürler.

Satranç oyununu kullanmam rastlantı değil. Geometrik bir tarih adeta satranç. Yaşama tam denk düşüyor. Yaşam da geometridir, evet, ama epeydir yüzü çizik çizik olmuş bir ‘satıh’  görünümünde.

Bir de oyun sözcüğü… şiirli, katı, acımasız, yoğun çağrışımlı bir sözcük, oyun sözcüğü. Sonra oyuncu, çağ’dır.

Satranç oyununun kendisi de bir şiiridir. Oynarken bilinçle yenildiğim olur. Karşı taraf şahımı sıkıştırdıkça fevkalade anlar yaşarım. Bütün bunlardan yararlandım elbet. Çağımdan, tarihe, öğretiye sürekli göndermelerde bulunarak bir oyun kurmak istedim.

(*) Bu konuşma metni, bitmemiş bir biçimde İlhami ÇİÇEK’in notları arasından çıkmıştır. Soruları muhtemelen, İstanbul’daki arkadaşlardan biri yazılı olarak vermiş, kendisi de cevapları yazılı olarak hazırlamayı düşünmüş olabilir.

Bu konuşmanın, ölümünden çok kısa bir süre önce yapılmış olduğu düşünülüyor.

Şiirin Nesneyle İmtihanı “İsmet Özel’in Şiirlerinde Nesneler”

Şiiri yalnızca duygulanımların akışına bırakmayıp felsefenin alanına çeken İsmet Özel’e göre insan, dış dünyada özne konumuyla birlikte aynı zamanda nesnedir de. Ancak bu nesnellik, şiirde bilim ve felsefeden farklı olarak deneyim öznesi olma hali değildir. Daha ötede gözlemleyen, duyulan bir sestir. İsmet Özel’in şiiri de bu noktada “ses” olarak tanımlaması dikkat çekicidir. Bu ses, daha ileride organik bir boyuta taşınacak; ölen ya da canlılık kazanan bir tavra dönüşecektir. “İnsan, kendi insanlığını tartışmak istediği zaman, insanların birbirleriyle olan bağlantılarını tartışma alanına·sokmak istediği zaman, kendini çevreleyen nesnelerle olan bağlantısının vehametini kavradığı zaman şiir canlılık kazanır.[1]

Şiir, nesneler üzerine kurulu değildir ancak nesneler aracılığıyla çözümlenebilir. Nesnelerin ilkin kendi arasında sonra da ilişkiye girdikleri insan dünyası arasındaki bağıntılar, bu çözümlemenin esasını oluşturur. Bu ikinci yolda İsmet Özel’in poetikası, insanı giderek vurgusu artan bir merkeze alma gayreti içindedir.

 1.Felsefenin Gölgesinde Şiir

Modern şiir yalnızca dilin bedeninde sunulmuş bir düşünmenin fiili varoluşu değil,

bu düşünmenin düşünülmesini sağlayan işlemlerin toplamıdır.

Alain Badiou

 Şiir ve felsefe birlikteliği, özellikle son yüzyılda yeni bir mitik çağı ve onun kahramanının serüvenini başlatmak üzere postmodern bir tavır gibi anlaşılsa da gelenek ve modernizmin çatıştığı dünyada yeni bireyi yaratma arzusunda önemli bir işlev üstlenir. Eleştiren, yol gösteren, kimi zaman yıkıcı bir ahlâkî eylemin savunucusu bir çabanın bilgesi olan bir şiirsel özne giderek kendini kabul ettirmiştir. Şiirden sinemaya öyküden romana kadar hemen her türde bu arzu, bu yeni mitik çağın düşünsel arka planını oluştururken uzun şiirlerin öne çıkması kaçınılmazdır.

Buna bağlı olarak düşünce ve eylem arasında hakikatin yeri hiç kuşkusuz adalete olan inançla belirginleşir. Şiirsel öznenin içsel monoloğundan eyleme yönelmesinin bedeli, adalet ve özellikle eşitlik arayışıyla sonuçlanır. Bu açıdan bakınca her iki olgu da şiirle felsefenin yollarının aslında hiç ayrılmamış olduğunu kanıtlayan bir başka ifadedir. Bu yüzdendir ki felsefenin öngördüğü öznenin bütün eylemlerinde gün yüzüne çıkan yıkıcılığı ifşa eden keskin yolun dünyadan ve dolayısıyla nesneden geçtiğini söyleyebiliriz. Şairlerin nesnelerin soğuk ve keskin kenarlı yüzeyiyle durumlar ya da olguların gerçeğiyle okuyucuyu yüzleştirme arzusu, nesneyi ölümle eşitleme yoluna gider. Nesne ölümlü değildir oysa şair, varlığını teyit eden bütün çabalardan yani düşünce ve eylemlerinden kopup gidecektir!

Nesne, yalnızca imge alanının sınırları içinde değil aynı zamanda gerçekliğin de katı, keskin tarafında durur. Hegel’in tarihsel varlık olarak insanı tanımladığı yerde şairlerin önemli bir kısmı, Kant’ın pratik aklına yakın dururlar. İncelikli sözlerin rehberliğinde sanatı pratik sevgi ya da duyguların nesnel tarafıyla yorumunu isterler okuyucudan.

Varlık alanı itibariyle şiir, üç ana esasın peşindedir. Buna göre şiirin nesnelerle olan ilişkisi, şiirin temel imge alanı olan imgeleme (muhayyile) göre çeşitlenir ya da sınırlanır. Belirleyici değişkenlerden biri de nesnelerin imgelemde alımlanış şekli ve nihayet son olarak da nesnelerin gerçeklik değeri öne çıkar. İmgelem, nesnelerin değişkenlik tablosu ve gerçeklik değerleri, nesnelerin nesne değerinin dışında sanattaki görünümü arasında bir bağıntı olmakla birlikte birçok değişkenle ortaya çıkmakta; böylelikle nesne ve imgelem arasında sayısız bağıntı biçimi ortaya çıkmaktadır. İşte şairin de özgünlüğü de burada ortaya çıkar ve hem değişkenlerin öznesi hem de nesnesi olan imgeleminden kaynaklanan her imge, farklı bir anlam dizgesine kavuşur. Bir diğer deyişle şairin ayırıcı vasfı, imgeleminden kâğıda geçen süreç ve bağıntı şekilleridir. Mazmun ya da sembolden farklı olarak imge, bireysel ve değişkendir. Hatta aynı şairin farklı şiirinde bile imge, anlamsal bir farklılık göstermektedir ki bu da imgenin doğasından kaynaklanır.

İmgelem, nesnelerin, olgu ve tasavvurların uzamı olmakla birlikte zihne ait bellek ve akılla da ilişkili olarak zengin bir içeriğe sahiptir. Rasyonalist bir bağlanmadan ziyade zengin çağrışımlara dayalı içeriğinin temel eyleyenleri, Sartre’ın da ifade ettiği gibi algı, düşünce ve anılardır. Nesneler, imgelemde algı, düşünce ve anı görünümlerine bağlı olarak değişkenlik gösterirler. Birer anlam feri kazanan nesnelerin şair ve okuyucuda farklı farklı anlam boyutlarına kavuşması da bundan dolayıdır. Nesnelerin değişkenlik göstermesi, her şeyden önce gerçeklik durumlarına göredir. Bir diğer deyişle nesneler, imgelemin gerçeklik düzeylerinde soyut ya da somut değerler yüklenebilirler. Bu da onların gerçeklik değişmelerine bağlıdır. Bu sebepledir ki şairin nesneyle olan ilişkisi, her şeyden önce dolaylıdır. İşte bu noktada şairin nesnelere olan mesafesi, bütün bu dolayımlılık sürecine bağlı olarak imgelerle ve dolayısıyla nesnelerle olan ilişki biçimini belirler.

Nesne, insanın dış dünyasını oluşturur. Nesneyle bağlantısı, aynı zamanda dış dünyayla olan ilişki biçimini dolayısıyla imgelem dünyasını da belirler. Bu sebeple sembolik düşünüşün aksine modern sanatta nesnenin varlığı, öznenin de varlığını teyit etmek içindir. Eşitlenen özne-nesne birer karşıtlık olarak değil eşit paydaş olarak tanımlanırlar. Çoğu kez de özneden önceye alınan nesne, bir varlık alanı kazanır ki soyut resimde renk ve biçimin öne çıkışı buna dayanır.

Nesnenin gerçeklik düzeyiyse algılarla anlaşılabilir. Kimi zaman yanıltıcıda olabilen bu algıların gerçekliğe yakın ya da uzak oluşu, şiiri de gerçekliğe yakın ya da uzak kılar. Örneğin yağmurun yağışı, kendi doğallığında ortaya çıkan bir algısal değer taşıyorsa gerçekçi; Ahmet Haşim’in “Merdiven” şiirinde olduğu gibi sembolik ya da metaforik bir değer taşır.

2.Garip’ten Beride Özne ve Nesne Tasarımı

Şiir kendi sözcüklerinin anlamlı olacağı

önceden hazırlanmış bir bağlamla gelmez karşımıza.”

Terry Eagleton

 İnsanı merkeze alan düşünüş biçimleriyle ortaya çıkan İkinci Yeni şairleri, modern sanatta tıpkı filozofların ilkin metafizikle olan zorunlu çatışmayı yaşamaları gibi nesneyle bir ‘varlık’ alanı mücadelesine girişirler. Bu, neredeyse dönem şiirini poetik arka planıyla düşünüşün gereklerinden biri olagelmiştir.

Ece Ayhan’ın nesnelerindeki tarihsellik, eklemlenmiş bir insanilik içerir. Kötücül, karamsar bir tarihtir bu. Seçilmiş olmasıyla nesneler, tabiatın içinden koparılıp alınırken şair, onlara tarihsel ve toplumsal bilincini ekler. Bu imgelem, tarihin dışına itilenlerle geçici de olsa iktidardan nemalananlar olarak iki zıt kutuptur genellikle. İmgesel açıdan sınırları belirlenmiş nitelikleriyle nesneler, tarihselliklerini giderek sembolik bir anlama doğru ilerlemekle elde ederler. “İki Alay” şiirinde sadrazam kayıklarının karşılaştırılması buna bir örnek oluşturabilir. Kayıklardan biri ölen sadrazama aittir, ‘kara’dır ve aşağıya doğru inmektedir. Diğeri ise şatafatlı süsleriyle saltanata doğru yani yukarıya doğru çıkmaktadır parlaktır.

İlhan Berk, nesnelerin doğal tarihselliğiyle uyumlu bir yol tuttururken ölümün katılığını öteler. Onun nesneleri tabiattan kopuk değildir. Aksine şeyler, oldukları yerde yani “her şey yerli yerinde”dir. Oradadırlar. Hareketsiz, bir düşünce eylemine girişmeksizin öylece dururlar. Tarihsellikleri, kendi nesnelliklerinden kaynaklanır yani kendi süreciyle ağaç, kayaların arasında öylece durmakta ya da kendi sessizliğinde varlığını sürdürmektedir. Taşın düşme hızını inceliyorduk inimizde ve unnap ağacı dikenliydi.(Yaşlı Kakmacılar)

Edip Cansever’de nesne, kimi zaman dış dünyadan soyutlanarak imgelemin kaotik karmaşasında gezinir. Okuyucu, bu yüzden bir nesneyle değil nesnenin bir fotoğraf karesinde donup kalmış imgesiyle karşı karşıyadır. “Masa da Masaymış Ha” şiirindeki masa, Van Gogh’un darmadağınık odasındaki dünyayı tasvir etmesine benzer bir eğilimle yalnızca şairin kendi imgelemiyle sınırlı bir anlama sahiptir. Bir diğer deyişle Edip Cansever’in şiirlerinde nesneler aracılığıyla imgelemin dolayısıyla da bilincin tarihselliğini yoklayabiliriz. Pencere yanındaydı gökyüzü yanında/ Uzandı masaya sonsuzu koydu/ Bir bira içmek istiyordu kaç gündür/ Masaya biranın dökülüşünü koydu/ Uykusunu koydu uyanıklığını koydu/ Tokluğunu açlığını koydu.

Bu üç şairin şiirinde ortaya çıkan temel sorunsal, hiç kuşkusuz nesne aracılığıyla elde edilen tarihselliktir. Her biri kendi içinde nesne ve dış dünyayla çatışan, hesaplaşan bir bilince işaret eder. İnsanın merkeziliği, daha içeride bir iç insana doğru genişler.

3.Şiirin Bulanığı: Nesne

“Baudelaire’in şiirsel üretimi bir göreve dönüktür.

O, içine kendi şiirlerini yerleştirdiği boşluklar görmüştür.”

Walter Benjamin

İsmet Özel, toplumsal hatta evrensel bir hesaplaşmanın tarafındadır. Temelini insan öznesinin adlandırdığı şiirsel özne tasavvuru, daha çok modern insana yöneliktir: Bilimin kapsamına giren insan her ne kadar (henüz) bilinmeyen yönleri olsa bile formül bulunmuş, ölçüm aygıtlarına konuluk edebilecek bir nesnedir. Felsefenin kapsamı içine giren insan da biraz daha renkli biraz daha melodik de olsa aynı nesnedir. Ama şiir insana kendi içinden bilgi verir. İnsanı insanların dışına çıkabilmiş gibi betimlemez, açıklamaz, gidilecek yönü göstermez. Beşeri bir sestir o insan sesidir, hemcinslerine seslenir.[2]

Şiiri yalnızca duygulanımların akışına bırakmayıp felsefenin alanına çeken İsmet Özel’e göre insan, dış dünyada özne konumuyla birlikte aynı zamanda nesnedir de. Ancak bu nesnellik, şiirde bilim ve felsefeden farklı olarak deneyim öznesi olma hali değildir. Daha ötede gözlemleyen, duyulan bir sestir. İsmet Özel’in şiiri de bu noktada “ses” olarak tanımlaması dikkat çekicidir. Bu ses, daha ileride organik bir boyuta taşınacak; ölen ya da canlılık kazanan bir tavra dönüşecektir. “İnsan, kendi insanlığını tartışmak istediği zaman, insanların birbirleriyle olan bağlantılarını tartışma alanına·sokmak istediği zaman, kendini çevreleyen nesnelerle olan bağlantısının vehametini kavradığı zaman şiir canlılık kazanır.”[3]

Şiir, nesneler üzerine kurulu değildir ancak nesneler aracılığıyla çözümlenebilir. Nesnelerin ilkin kendi arasında sonra da ilişkiye girdikleri insan dünyası arasındaki bağıntılar, bu çözümlemenin esasını oluşturur. Bu ikinci yolda İsmet Özel’in poetikası, insanı giderek vurgusu artan bir merkeze alma gayreti içindedir. Şairin imgelem tanımında da bu ortaya çıkar: İmgelem, tanıdığımız biçimlerden yapılmış bir yeni resim; bildiğimiz seslerin söylediği yeni bir şarkı; aşina olduğumuz yargılardan çıkan, yabancısı olduğumuz bir sonuçtur. İmgelem bize ulaştığı zaman hem yaşadığımız bir anın sıcaklığını, hem de farklı bir şeyle karşılaşmış olmanın serinliğini duyarız.”[4]

İsmet Özel, bütün olumsuzlamasına rağmen insanın modern çağdaki yansımasını bu ‘yabancılaşma’nın içinde görmek ister. Çift yönlü bir istektir bu. Hem tabiata, kendine yabancılaşmayı olumsuzlayan hem de isyan düşüncesini barındırdığı için olumlayan bir istek. Bu çabanın ardında şiirin hayatı bir bütün olarak kuşatmasına olan inanç da vardır. İşte bu noktada nesnenin insanın dış dünyasına bir çıkış noktası olduğu vurgusu tekrar hatırlatılırsa şiir-nesne ilişkisi nesnenin hem dış hem de iç dünyayı kuşatan boyutuyla anlaşılmalıdır. Şiiri şiirin içinde aramak gerektiğini savunan İsmet Özel’in şiirlerinde nesneyle olan ilişkisine daha yakından bakabiliriz artık. Bunun için şairin temel belirleyici bir şiirinden hareket edeceğiz: “Of Not Being A Jew”. Diğer şiirlerden örneklerle giderek bu şiire yoğunlaşmamızın sebebi, çok ses getirmesi ya da bir kitabına başlık olarak seçmesi değil şairin bilinç haritasındaki çatışmaları daha belirgin bir şekilde ortaya koymasından dolayıdır. Çünkü İsmet Özel şiiri, bir uzlaşmanın değil çatışmanın haritasını verir bize.

4.Ne Uzak Ne Yakın: Kaotik Nesne

Kişileştirme yapmak için şair görünebilen ve görünemeyen,

düşünce ve şey, soyutlama ve nesne arasında bir köprü kurar.

Aşk, kıskançlık ve öfke dilin yardımıyla kişilere dönüşürler,

etsiz ve kansız ama imgesel.”

Octavio Paz

 Nesnenin şiirdeki ilk kapısı, dünyadır. Dünyayla somutlaşan nesne algısı, kimi zaman onunla eşitlenir de. İsmet Özel, herkesin, her şeyin izlendiği bir dünyadadır. Ancak bu dünya somut olduğu kadar modern hayatı da temsil eden soyut bir algıdır aynı zamanda. Bu sebeple İsmet Özel, Baudelaire’den yola çıkarak dünya algısını şu şekilde özetler: “Baudelaire ile birlikte modern şiirde yeni olan gerçek dünyaya karşı türetilmiş bir yapıntı dünyada avuntuyu aramak değil, çamuru gözyaşlarımızdan akıtılmış bulunan bu dünyanın gerçeğe göre nerede olduğunu araştırmayı mümkün kılabilecek bir somutluk alanı yakalayabilmek için göze alınan atılımdır. Dünyadan kaçış, gerçekten kaçış değildir. Olgular dünyası modern insana özgü değerlerin ölçüye vurabileceği bir mihengi sunmakta yetersiz kalmaktadır, öyleyse somut hakikatin ifadesini bulduğu bir alana çekilinmelidir. Şiir bu dünyada vazgeçecek değildir, ama ısrarla dünyaya merkezi gerçeklik olan bir başka alandan bakacaktır. Dünya ancak böyle bir yerden bakıldığında dokunulabilir olur.[5]

Bu düşüncelerle şiiri modern yapan ögenin dünyaya gösterdiği organik bir tepki olduğunu ileri süren İsmet Özel, hakikati soyutlaştıran somut hakikate yani bizatihi gerçeğin dünyasına atıfta bulunur. Bu dünyanın merkezi “gerçeklik”tir. bir başka makalesinde görüşlerini şu şekilde vurgular: “Şairin karşısındaki dünya, bütüncül (totalitaire) bir dünyadır. Şiir bu dünyaya olan tepkisini sadece bir anti- totalitaire tavırla değil, aynı zamanda kendi bütünlüğünün bilincini elinde bulunduran, sağlığını organizmaya atfeden bir tavırla gösterecektir.[6] Kişileştirilen ve bir taraf olarak seçilen dünyanın karşısında bilincini kendiliğine borçlu bir şiirin varlığı, bu poetik tavrın da merkezine oturur.

İsmet Özel de şiirlerinde oluşturduğu şiirsel Ben’le bilinçdışının dünyevî/seküler yapısındaki uzlaşılmaz tutumuna bir tepki olarak bilinçaltında yeni bir zemin oluşturur. Bu zeminde de Karakoç gibi karşı oluşu besleyen bir imge yer alır: İsyan. Bilinçdışının baskın gücü karşısında kendince bir güç arayışında olan şiirsel ben, referansını bu güce göre ayarlamak zorundadır. Bu sebeple insan ve çağın bir analizi yapılmalıdır. Analizin sonucunda hem Türkiye’de hem de dünyada çağ ve insan arasında belirlenmiş bir ilişkiler tasnifi yapılmalıdır. “Ser-serî şair bu rezil mutezîl dünyada çalkantıya uğramış toplumun belkemiğindeki irkilişi çabucak kavrar. Sapkınlıkta ittifak edilmemesi gereğini sezişiyle muhalif tarafta yerini alır. (…) Uyumsuzluğu seçer, çünkü uyumlu bir tutum sapkınlıkta ittifak edilebileceği  tehlikesini getirecektir.[7] Kimi zaman “kabaran bir çarpıntı” halindeki şehre, kimi zaman da daha geniş olan dünya karşısına çıkarılan çocuk ve toprak gibi yine imgeler, bakışın her iki tarafında da aynı etkiyi bırakacak şekilde düzenlenir: “Oysa bu sürgün yeri, bu pıtraklı diyar/ ne kadar korkulu yankı bulagelmiş gizlerimizde/ hani yok burda yanlışı yoklayacak hiç aralık/ bütün vadilere indik bir kez öpüşmek için/ kalmadı hiç bir tepe çıkılmadık/ eriyeydik nesteren köklerine sindiğimizce/ alıcı kuş pençesiyle uçarak arınaydık/ ah, bir olaydı diyorduk vakar da yoksanaydı/ doğruydu böyle kan telef olmasın diye çabalamamız/ ama kendi çeperlerimizi böyle kana buladık/ gönendi dünya bundan istifade/ dünya bayındırladı:/ Bir yakış, bir yanış tasarımı beride/ öte yakada bir benî âdem/ her gün küsülü kaldık.” (Münacaat)

Dünya bir sürgün yeri olmasına rağmen bir “cehd” alanıdır da. Kargaşa, tarif edilemez bir düzeydedir. Dünyanın bu kadar “pıtıraklı” olması, herkesi birbirine düşman kılması, bir kez öpüşebilmek için vadilerin tepelerin geçilmesi dünyayı sevimsiz bir mekâna dönüştürür. Özel, dünyayı biraz önce de belirttiğimiz gibi bir “cehd”, mücadele alanına dönüştürür. Dünyayla mücadele edilmeli, ona karşı “isyan” duygusuyla hareket edilmelidir. Bu yüzden şairin dünyaya bakışı “yufka” olmamalıdır: Yufka mıdır/ yufka mıdır benim bakışım dünyaya/ ki acılarıyla başlatırım insanları (Kan Kalesi)

Dünyaya karşı geliştirilen olumsuzluğun giderek düşmanlığa dönüştüğü şiirlerde İsmet Özel, tüm olumsuzluklarına, noksanlıklarına, “ham”lığına ve çelişkilerine rağmen dünyayı yaşanabilir bir mekân olarak kurgulanır: dünyaya sokunmuştuk, dünya hamdı/ külsüzdü ocak, tellâl çarşısız/ ağzımız noksandı.(Dibace)

“Dibace” gibi “Bir Yusuf Masalı” şiirinde de aynı bakış açısını görmemiz mümkündür. Dünyayı oluşturan asıl nitelik “çelişki” gibi görünse de Özel’in imgeyi ele alış tarzına bakıldığında yine de onun dünyayı yaşanabilir ama aynı zamanda bir mücadele alanı olarak gördüğünü anlarız. Özel’e göre insan, tıpkı dünya gibi çelişkilerin ortasında kalmıştır. Bir tarafta azgınlık öye yanda ise sükunet vardır. Ancak dünyayı belirleyen asıl unsur, bu çelikili durumundan kaynaklanır: Dünyada/ Çözülürse dünyayı/ Issız kılacak bir çelişki vardı/ Bir çekişme vardı dünyada azgınlık fışkırtan/ Taraf olunduğunda.(Bir Yusuf Masalı)

İsmet Özel de hemen hemen her şiirinde bu çelişkiyi dile getirerek dünyanın hangi tarafında olduğunu hissettirir. Ona göre dünya, şu özelliklere sahiptir: Dünya. Çıplak omuzlar üstünde duran./ Herkes alışkın dölyatağı borsalarla ağulanmış bir dünyaya/ Benimse dar/ çünkü dargın havsalamın/ gücü yok bazı şeyleri taşımaya.( “İçimden Şu Zalim Şüpheyi Kaldır / Ya Sen Gel Ya Beni Oraya Aldır”)

Öte yandan İsmet Özel’de dünya, çelişkili taraflarıyla sürekli bir sınırı barındırır. Bu dünya ile öte dünya ayrımında olduğu gibi bu dünyanın da kendi içinde bir çizgisi vardır. Bir taraftan hayat çizgisinin zorunlu ilerleyişinin ana göstergeleri olan çocukluk, gençlik ve yaşlılık öte yandan ise “Akla Karşı Tezler” şiirinde öne sürdüğü gibi sorularla bulunmaya çalışılan bir dünya tasavvuru yer alır: Bu dünya, öte dünya/ Nerelerden geçiyorduysa ikisi arasındaki çizgi/ Yoktu ayrım yerini bu yaratıktan daha iyi bileni/ Çocuklukla, gençlikle, yaşlılıkla/ Geçen ömrü içinde dağılır ve toparlanırken insan/ Hep duyulan haz cininin kopardığı gürültüden başka bir şey değildi. (Bir Yusuf Masalı)

Şairin dünyaya nasıl bir karşılık vereceği belirli değildir. Durlanmış kelimelerin ne olduğu tıpkı dünyanın ne olduğu hakkındaki yargı gibi derin bir belirsizlik taşır. Ancak şiirsel öznenin bu çelişkili durumu çözmek istediği de aşikardır. “Tahrik” şiirinde görüleceği üzere dünyanın katılığına karşı uyum sağlanmakta zorluk çekilse de dünyaya karşı savunmasız olunmamalıdır. Çünkü dünya, yokuşlarıyla, külçeleriyle şaşılacak bir dünyadır: Şaşılacak bir dünyada yaşamaktı; öğrendik/ şimdi külçeler yüklüyüz şaşılacak bir biçimde/ külçeler yüklüyüz ve çıkmak istiyoruz yokuşu/ sokaklar gittikçe katı bizim adımlarımıza/ peşimizde bütün bahçeleri boşaltan ter kokusu/ yankımız soyunup sevap rahatlığı alınan yataklarda/ yürek elbet acıyor esvap değiştirirken/ bizden artık akması beklenilen kan da katı/ kovulduk ölümün geniş resimlerinden.(Tahrik)

Dünyadan alınan bilgilerle elde edilen savunma biçimleri içinde şiirsel öznenin dünyanın takındığı tavra benzer bir tavır içinde olduğunu görürüz. Terry Eagleton’ın da ifade ettiği gibi “Sanat için, protesto etmek için dahi olsa atıfta bulunmak, karşı çıktığı şeyle anında ortaklık içine girmesi demektir. Olumsuzlama kendini olumsuzlar, çünkü yıkıma uğratmaya çalıştığı nesneyi bizatihi ortaya koymaktan kendini alamaz.”[8] Tabiatın yardımıyla geliştirilen bu savunma biçimi İsmet Özel’i dünyaya karşı güvenli kılar.  “Çağdaş Bir Ürperti” şiirinde tabiatın karşısında varlığını ikame eden bir şiirsel özne görürüz: turfanda yalnızlıklar almak için dünyadan/ ve ben gövdemi denkleştirmek için doğaya/ dineldim/ dineldim/ dineldim/ aşk; içerimdeki ergen ölüsünü uğraştırıyordu. (Çağdaş Bir Ürperti)

İsmet Özel, “Aynı Adam” şiirinde dünyaya karşı tavrını en az dünya kadar sertleştirir. Daha önce de sözkonusu ettiğimiz bu şiirde şairin tabiatla birlikte ele aldığı dünyaya karşı savunmasının ipuçlarını görürüz. “Aynı Adam” şiirinde de bu dünyayla olan mücadele, tabiattan alınan imgelerle aktarılmaya çalışılır: Ben dünyaya doğru yürümekle meşhurum/ kökten dallara yürüyen sular gibi/ yürürüm kömür ocaklarına, çapalanan tütüne/ yürürüm hüzün ve ağrılar çarelenir/ dağların esmer ve yaban telâşından kurtula diye/ torna tezgâhlarında demir./ Yürürüm çünkü ölümdür yürünülmeyen/ yürürüm yürüyüşümdür yeryüzünün halleri/ kanla dolar pazuları tarladakinin/ hızar gürültüsü içinde türkülenir bir öteki/ gökleri göğsümden aşırtarak yürürüm/ yağlı kasketimin kıyısında nar çiçekleri (Aynı Adam)

İsmet Özel’de imgeyi, birbirine zıt iki gerçekliğin ortak anlamını ifade eden bir buluşma olarak düşündüğümüzde bu bir aradalık, bir çatışmaya, şairin deyimiyle bir “kargaşa”ya dönüşecekdir. Bu durum, şiir  ve şiirin öznelerinde, kaotik bir parçalanmanın, dağınıklığın ve zihnî bir odaksızlığın işaretleri olarak görülmektedir. “Şiir ne kadar bütünden gelen ve bütüne doğru bir sanatsa, o kadar da ayrım koyan bir sanattır.” (Şiir Okuma Kılavuzu s. 65)

Nesnelerin varlığı, genellikle şiirsel özne üzerinden kurgulanır. Hemen her şiirinde ben ve diğer şahıs eklerindeki kullanımlarının varlığı dikkat çekici orandadır. Karanlık sözler yazıyorum hayatım hakkında/ öyle yoruldum ki yoruldum dünyayı tanımaktan/ saçlarım çok yoruldu gençlik uykularımda/ acılar çekebilecek yaşa geldiğim zaman/ acıyla uğraşacak yerlerimi yokettim./ Ve şimdi birçok sayfasını atlayarak bitirdiğim kitabın/ başından başlayabilirim. (Kanla Kirlenmiş Evrak)

Bu öznenin hemen karşısındaysa “onlar” grubuyla kötücül insanlar durur. Nesneler gibi dünyanın ya da sokakların katılığı, soğukluğu ve yapaylığı bu karşılaştırma üzerinden daha belirgin olarak ortaya çıkar: Şehrin insanı, şehrin insanı, şehrin / kaypak ilgilerin insanı, zarif ihanetlerin (Üç Frenk Havası)

Şehrin insanının bu denli “kaypak” ve ihanetlerinin ise “zarif” olması şair için şaşılacak hatta yadırganacak bir tutum değildir. Şehir, “Bir Yusuf Masalı” şiirinde olduğu gibi “kapkara”dır. Kaldırımlar, yollar, pancurlar, kısacası şehre ait her şey görsel bir imge anlayışıyla siyaha büründürülmüştür: Sonunda vardığı yer/ Kapkara bir şehirdi./ Önce/ Gecenin tesiri sandı/ Oysa gerçekten kara/ Gün ışığı altında bile kapkaraydı şehir./ Evlerin duvarları siyaha boyanmıştı/ Panjurlar ve kepenkler/ Onlar da siyah ve kapalı./ Yollar hep zift karası/ Kaldırımlar kara taş (Bir Yusuf Masalı)

 

[1] İsmet Özel, Şiir Okuma Kılavuzu, s.21

[2] İsmet Özel, Şiir Okuma Kılavuzu, s.23

[3] İsmet Özel, Şiir Okuma Kılavuzu, s.21

[4] İsmet Özel, Şiir Okuma Kılavuzu, s.38

[5] İsmet Özel, “Şairler İntellect’in Pençesinde” Çenebazlık, İçinde Şule Yay. İst. 2006, s. 54

[6] İsmet Özel, Age., s. 54

[7] İsmet Özel, Age., s.62

[8] Terry Eagleton, Estetiğin İdeolojisi (Çev.: Ayhan Çitil) Özne Yay. İst., 1998, s.362