sanat

Anjelika Hanım -1

 Başarılı müzisyen Anjelika Akbar, Kazakistan’da müzisyen-filozof bir baba ile müzisyen bir annenin çocuğu olarak dünyaya geldi. 2,5 yaşından itibaren  piyano çalmaya başlaması ise yeteneğini çok erkenden açık eder cinsten. Moskova Çaykovsky Devlet Konservatuvarı öğretim üyelerinin dikkatini çekerek konservatuvar bünyesindeki “harika çocuklar”ın girdiği okula kabul edildi.

1991 yılında UNESCO üyesi olarak geldiği ve sonrasında da yerleştiği Türkiye’de, Hacettepe Devlet Konservatuvarı’nda Bestecilik ve Orkestra Şefliği yüksek lisansını ve doktorasını alan Akbar’ın 500’den fazla bestesi var.

Kendisiyle çocukluğunu konuştuk…

 

Öncelikle Anjelika Hanım, doğumunuzla başlamak istiyorum. Nasıl bir ortamda dünyaya geldiniz? Anne-babanız, onların meşguliyetleri, kardeşleriniz, akrabalarınız, yaşadığınız çevre nasıldı?

Şimdi biliyorsunuz Sovyetler Birliği zamanında insanlar bir yerden başka yerlere rahatlıkla hareket edebiliyorlardı, hangi memlekette oldukları hiç önemli değildi. Biri Rusya’da doğuyor, Kırgızistan’da yaşıyor oradan Asya’ya gidiyor sonra Baltık Cumhuriyetlerine.  Böyle bir göç durumu vardı ve evlilikler de öyle yapılırdı yani yalnızca memleketliler birbirleriyle evlenmezlerdi, buna bakmazlardı. Dolayısıyla ben Kazakistan’da dünyaya geldim ama köken olarak hiçbir alakam yoktur.

Benim babam müzisyen, orkestra şefi ve felsefeciydi daha sonra felsefe alanında profesör oldu. Moskova’dan Karaganda şehrine bir orkestrayı yönetmek yönlendirildi. Karaganda‘nın Sovyetler Birliği için stratejik bir önemi vardı çünkü çevresi yoğun olarak kömür yataklarıyla doluydu ve Sovyetlerin “İkinci Moskova” dedikleri şehirdi. Çok yoğun akademik hayat, üniversiteler, mimarlar, ressamlar böyle kültür-sanat hayatı kaynayan bir şehirdi küçük olmasına rağmen. Orada çok önemli bir konser salonuna orkestra şefi olarak yönlendirildi. Dedem Sovyetlerde fabrika inşaatları yöneten önemli bir yöneticiydi. Onu da Karaganda yakınlarına bir fabrika kurması için gönderdiler.

Babanızın babası mı?

Hayır, annemin babası. Annem de o zamana kadar müzik eğitimi almış. Karaganda’ya taşındıkları zaman annem, babamın yönettiği orkestraya müzisyen olarak girmiş. Tanışmaları bu şekilde olmuş. Benim kardeşim yok, tek çocuğum. Aslında ailede herkesin profesyonel ya da ikinci uğraş olarak müzik-sanat ilgisi yoğun olarak vardı. Dedem mesela tiyatro aşığıydı, tiyatrocu olmak istiyordu. Saint-Petersburg’da eğitimini almaya başlamıştı aynı zamanda mühendislik okuyordu. Savaş başladığı için tüm o tiyatro planları göçmüş oldu. Annem de tiyatroya deli gibi âşıktı, tiyatrocu olmak istiyordu ama dedem engelledi. Çünkü tiyatrocuların çok hareketli, saatleri belli olmayan bir hayatı var. Müzik daha düzenli, yeteneği de var diye onu yönlendirmiş. Böyle bir ortamda dünyaya geldim.

Hangi ayda?

Temmuz ayında doğdum. Annemin çok enteresan bir çevresi vardı. O zamanların önde gelen entelektüel ve sanat çevresi yoğundu, evimiz böyle insanlarla doluydu. Babamın felsefeci yönüyle tabi felsefî sohbetler, sürekli müzik, evde bir sürü enstrüman vardı ve tabii ki piyano. Ben çok erken aylarda işaretler vermeye, çalan müziğe karşı tepki vermeye başladım. Sen daha bebeksin yani nasıl bu reaksiyonları veriyorsun ama yapıyormuşum. Artık karyolayı piyanoya yaklaştırmışlar böylece onun üstünde yürümeye başlamışım.

Evde başka çocuklar var mıydı?

Hayır, biz üçümüz yaşıyorduk: annem, babam ve ben.

Küçük bir ev miydi?

Çok küçük değil, bir apartman dairesi ama yeteri kadar yer vardı.

O dönemden dedenizin ya da ninenizin anlattığı şeyleri hatırlıyor musunuz? Hâlâ onların sesiyle hatırladığınız bir masal ya da şarkı var mı?

Anneannemin var. Şöyle ki dediğim gibi anneannemin mesleği muhasebecilikti ama muazzam kitap okurdu, inanılmaz entelektüel bir kadındı. Sürekli masal üretirdi her gece bana oturur masal anlatırdı. Bir masal vardı küçücük bir porsuk yavrusu hakkında. Onu çok seviyordum hangi masalı anlatırsa anlatsın o porsukçuğu isterdim onunla uyumayı severdim.

Dedemin şahane sesi vardı çok artistik bir adamdı. Bana bir sürü şarkı söylerdi. Eğer beni uyutmak ona kaldıysa şarkı söylerdi ya da ninni. Ninni ama korkunç. Çok korkuyordum. Niye? “Uyu ve kenarda çok yatma.” Rusçaydı, sevmiyordum onu. “Yapma yoksa gri bir kurt köpeği gelecek ve seni yakalayacak.” Allah’ım bu ne korkunç bir şey! Nasıl uyursun? Ağlardım, dedemi kovardım. Fakat başka bir şey daha var, ben yemek yemeyi hiç sevmezdim. Aile böyle artistik olunca ben “Yemek yiyeceğim ama anneanne sen şiir anlat, dede sen dans et, anne sen bana bir şey anlat, babam da gitsin piyano çalsın” dermişim. Mutlaka müzikal bir eşlik…

Yaparlar mıydı bunları?

Yapıyorlardı. Benim çevremde herkes dört dönüyordu, böyle bir şans.

O zaman çok seviyorlardı sizi.

Seviyorlardı evet. Hepsini hatırlıyorum, ben çok erken çocukluğumu hatırlıyorum.   Mesela 6-7 aylıktım babam beni elinde tutuyor ve bana bazı tabloların içeriğini gösteriyor. Tabloları bile hayal meyal biliyorum. Sonra ben bunları anlattığımda “Nasıl hatırlıyor olabilirsin, kimse bilmiyor” diyorlardı ama ben detaylarıyla anlatıyordum. Dolayısıyla bence çok şanslıyım bu konuda çünkü severim o sahneleri.

Çocukluk anılarınızdan hatırladığınız bazı şeyler var mı? Mesela mutfakta hazırlık yapılır, kış için bir takım yiyecekler hazırlanır. Ne hatırlıyorsunuz bunlara dair?

Biz her zaman bol bol reçel yapardık. Özellikle ahududu reçeli ve siyah Frenk üzümü reçeli. Ahududuyu normal reçel gibi şekerle kaynatırlardı, Frenk üzümünü ise –onun içinde inanılmaz C vitamini var, çok faydalı bir yemiş- kilogramlarca toplayıp blenderden geçirirlerdi şekerle birlikte ama vitamini gitmesin diye kaynatmazlardı. Onu iyice pastörize edilmiş kavanozlara koyup sıkıca kapatırlardı ve buzdolabında saklarlardı. Özellikle kış zamanında biri hasta ise ilk ilaç buydu. Böyle şekerlenmiş bir Frenk üzümü…

 

Peki, o hazırlıklar esnasında siz de eşlik eder miydiniz onlara ya da hazırlanırken şarkılar söyler miydiniz?

Evet, eşlik ederdim, çok severim. Annem zaten müzikle iç içe olduğu için ya gramofonda müzik çalıyor ya annem söylüyor. Zaten sözleriyle birlikte binlerce şarkı bilen biri, koro şefi annem. Hem piyanist hem koro şefi. Şaşırıyorum bazen. Hiç başka yerden sormama YouTube’da aramama gerek yok anneme soruyorum. Konuşur gibi şarkıları söyler. Dolayısıyla böyle bir ortamda yemek, mutfak, müzik hep bir aradaydı.

Kendi yaşıtlarınız olan çocuklarla ilişkiniz mesela oyunlarınız, kavgalarınız nasıldı?

Düşünün ben iki buçuk yaşındayken notaları biliyordum; tuşların nerde olduğunu, isimlerini, yazılışlarını, seslerini. O bir gösterge aslında. Benim çocukluğum etrafımdaki çocuklardan biraz farklıydı. Ben çok şanslı ve mutlu bir çocuktum. Onlara zorla yaptırırlardı, zulümdü ama bana tam tersiydi müziksiz yaşayamıyordum. Böylelikle ister istemez farklı oluyorduk. Evde bana 2 yaşındayken pikap hediye ettiler ve hemen bir plak koleksiyonu, gelen bana plak getiriyordu. Annem bana diyor ki “Çok dikkatliydin, plağı çıkarıyorsun yerine koyuyorsun, yerleştiriyorsun.” Yani hepsini kendim yönetiyordum bu benim için çok önemliydi. Plak koyardım resim yapardım o gelen seslerle renkleri kullanırdım. Sokakta oynamayı sevmezdim. Sokağa sadece şöyle çıkardım; Kazakistan’da mevsimleri çok sert ve net bir şekilde izleyebiliyorduk, kışsa -35 ve birkaç metrelik kar. Ben hatırlıyorum evden çıkıyoruz en az buraya kadar kar dağı var, birkaç metrelik. Eğer mevsim baharsa o zaman yavaş yavaş süzülen su damlacıkları, akıntılara düşen eski bir yaprağı izlemek için çıkardım. Sonbaharda o müthiş renkleri izlemek için çıkardım. Aslında çocuklarla oynamayı severdim ama hep müzik, resimdi. Çocuklar beni çok anlamazlardı.

Hayalî arkadaşlarınız var mıydı?

Bir tane vardı çok enteresan.

İsmi neydi?

Koka. Niye bilmiyorum Coca Cola da yoktu o zaman.

Nasıl bir şeydi Koka?

Koka yaşça büyük bir adamdı ve ben ona dertlerimi anlatırdım. Evde herhangi bir şey alırdım geçerdim kenara, onunla konuşurdum.

Telefon gibi mi?

Evet, telefonmuş gibi. Evde sabit telefon vardı ama ben cep telefonuymuş gibi elimde cihazla dolaşırdım. Bazen bir kutu falan alırmışım ama o üç yaşına kadar sürdü. Ben çok erken konuşmaya başladım. Üç yaşındayken bize misafir meşhur bir mimar geliyor ve ben koşa koşa ona gidiyorum: “Kokaaaaa!” Ben onunla yıllardır konuşuyorum ama ilk defa gördüm. O zaman böyle bir denkleşme oldu sonra gerçekten bu adamı –bayağı yaşlı başlı bir adamdı ben de küçücüğüm- o kadar sevdim ki onunla konuşurdum, yeni beste varsa danışırdım, resim yapıp gösterirdim.

Hayalî olarak mı?

Hayır, kendisi geldikten sonra hayal olana gerek kalmadı.

Gerçek ismi neymiş?

İgol.

Peki, sizde iz bırakan anılar var mı? Hastalık, birinin ölümü, sizi çok etkileyen bir şey?

Dört yaşındayken ilk defa ölümle karşılaştım. Bizim apartmanda biri vefat etmişti, Rusya’da bu törenlerde tabut çiçekli ve açık oluyor ve -ben böyle bir olayı bilmiyorum-üflemeli çalgılar orkestrası gelir. Kalbimi vuran çok üzücü bir müzik vardı, hâlâ da çok üzülürüm. O müziği hiç unutamadım. Baktım, çiçekler arasında bir adam yatıyor ama hiç hareket etmiyor ve ben böyle bir şey bilmiyorum. Uzun zaman öylece kaldım kimseye de soramadım. Ne soracağım bile aklıma gelmiyordu. Eve gittikten sonra anneme sordum, ilk defa o kelimeyi duydum.  “Öldü” dedi. “Yani ne demek?” diye sordum, “O artık burada değil.” Dört yaşındaki bir çocuğa ne dersiniz öyle bir şey anlatıldı bana. Ben yıllardır o müziği ve duyguyu unutmadım. 11 yaşındayken dedemi kaybettim ve beni törene almadılar. Çünkü ben dedemi o kadar çok seviyordum ki geldim onun yaşadığı şehre ama beni götürmediler, evde bıraktılar.

Bende etki bırakan başka çok şey vardı. Mesela biz her hafta bazen haftada birkaç kere klasik müzik konserine giderdik. Ben ikinci yaşındaydım, onları en ön sıradan izlerdim. İzlediğimiz orkestra, bale, tiyatro her neyse müthişti o yaştaki bir çocuk için. Plakları zaten sürekli dinliyordum ama canlı olarak bunu yaşamak…

Koltuklar ne renkti?

Kırmızı kadife. Bordo kırmızı gibiydi. Ben beş yaşındayken ilk defa kişisel konserimi verdim. Bütün salon oraya beni dinlemeye geldi, şaka gibi.

Sizin kendinize ait özel bir diliniz, kelimeleriniz var mıydı? Çocukken bazı kelimeleri söyleyemezsiniz ama öyle söylemekte ısrar edersiniz mesela.

Kendi ismim. Onun dışında bütün kelimeleri çok rahat söylerdim ama küçükken söyleyemiyordum. Çok uzundu Anjelika ben de kısalttım “Lika” yaptım. Kendimi Lika olarak tanıtıyordum ve sonra herkes o kadar sevdi ki annem, babam, ailem, okulda hocalar sürekli Lika derdi. Annem hâlâ Lika diyor. Sonra ben albüm çıkarttım: “Likafoni” Yani Lika’nın sevdiği sesler. Foni, ses. Küçüklüğümde sevdiğim eser anlamında böyle bir terim ürettim.

Geçmişte gördüğünüz, zaman zaman hatırladığınız bir rüya var mı?

Sürekli çok ayrıntılı rüyalar görüyorum ama çocukluğumda manevî hocamı, ilk defa iki yaşındayken gördüm. Hayat boyunca devam etti.

Okula gitmeye başladığınız zaman ister istemez başka çocuklarla daha fazla temas etmeye, belki kendinizi onlarla kıyaslamaya başladınız. Hiç kabullenemediğiniz, anlamadığınız, size tuhaf gelen ama diğerlerinin normal karşıladığı şeyler var mıydı?

Ben üç yaşından altı buçuk yaşıma kadar yuvaya gittim. Orada bir kız çocuğu vardı, çok saldırgandı ben ise en sakindim. Yani ben sürekli hayatı izleyen, dinleyen, sonuç çıkaran biriydim. Otururdum, farklı olarak yaptığım tek şey piyano çalmaktı. Bütün bayramlarda benden istiyorlardı çünkü tek piyano çalan bendim. Sovyetler Birliği’nde duvarlar çok büyüktü, böyle küçücük değil. Sadece bizim oyun salonumuz bütün buranın üç katıydı.

Kaç metrekare? 200 mü?

Daha fazla. Biz orada gündüzleri uyurduk, herkes için yataklar açılırdı.

Tek bir geniş mekân mı olurdu?

Hayır, ayrı odalar ayrıca büyük bir oyun alanı vardı. O kız mesela ben şurada oturuyorum, o ta oralardan koşa koşa gelir bana çarpar, vurur ve koşardı. Ben hiçbir şey yapamazdım, yapmazdım aklıma gelmezdi cevap vermek. Öğretmenler bana cevap vermeyi öğretmeye kalktı. Hiç unutmuyorum diyor ki biri “Bak şöyle oturursun yanına, tırnaklarını sıkıştırırsın böyle yaparsın.” Bana bunu öğretmen öğretti çünkü kendimi hiç savunmuyordum şaşkınlık içinde kalıyordum. Bazen bir şeyler alıp kafama geçiriyordu o kız. Bana o tür şeyler tuhaf geliyordu hâlâ da tuhaf geliyor. Her şeye rahatlıkla alışabilirim ama insanlardaki saldırganlığa karşı ne yapacağımı bilmiyorum, böyle kalıyorum.

Diğer çocuklarla ilişkinizde bir ilişkiyi kuran, oyunu başlatan çocuk muydunuz yoksa kendi ilgilerinizle mi meşguldünüz?

Ben çok oyun oynamazdım. Yuvada mesela kütüphane bölümü vardı ben daha çok kütüphanede olurdum. Evcilik oyunları vardı sayılıdır oynadığım nedense sevmiyordum. Oyuncakları sevmiyordum, hiç oynamazdım.

Bebekleri de?

Kesinlikle. Benim bütün hayatım boyunca tek oyuncağım vardı, babaannemin hediye ettiği bir şey. Onu elime alıp oynuyordum, bu kadar.

Ahşap mıydı?

Hayır, bayağı güzel bir bebek, benimle aynı boydaydı o zaman.

Beraber uyuduğunuz oyuncağınız yok muydu?

Yoktu sadece babam çok küçükken birkaç ayıcık getirmişti, balları vardı. Beni bala alıştırmaya çalışıyorlardı ama alerjim çıktı. Ayıcıklar ve balları gitti, her şey bitti. Hiçbir zaman oyuncağım yoktu. Oyuncaklara ilgim ancak 18 yaşındayken oldu. Şimdi bir sürü yumoşlarım var.

Ya ailenizde en çok kim sizinle ilgilenirdi? Siz en çok kiminle olmaktan keyif alırdınız?

Anneannem. Annemle babam çok yoğun çalışıyorlardı ayrıca ben iki yaşındayken ayrıldılar ama bana söylemediler. Ben yedi yaşıma doğru anladım aynı evde yaşamıyor olduğumuzu çünkü babamın iş gezileri falan zaten vardı. Anneanneme gizlice söyledim: “Anneme söyleme benim anladığımı ama annemle babam aynı evde yaşamıyorlar.” Büyük bir sır olarak anneanneme bunu söylemiş oldum. (gülüşmeler) Dolayısıyla anneannem benim melekçiğim, mavi gözlü melek. Ben küçüklüğümde anneanneme “anne” diyordum anneme ise “teyze” diyordum.

DEVAM EDECEK…

“Sezer Bana Göre Hâlâ Çok Tekil Bir Kimlik Olarak Duruyor”

Tam yirmi yıl önce, 17 Mart 1998’de kaybettiğimiz Sezer Tansuğ, Cumhuriyet döneminde sanat dünyamıza damgasını vurmuş, Türkiye’de “sanat eleştirisi” kavramıyla adeta özdeşleşmiş en sıra dışı karakterlerden biri. Sanat tarihçisi ve eleştirmen kimliğiyle, yaşarken yazdığı her metin muhatabı için bir dönüm noktası ya da bir tartışmanın ilk kıvılcımı olmuştur.

Yaşamının, birincil uğraşı olan sanat tarihi araştırmaları ve sanat eleştirisini ölümüne kadar bırakmamıştır. Özellikle 1970’li yıllarda, yazıları ve kitaplarıyla sanat piyasasının oluşumunda ve çağdaş Türk sanatının yönelişlerinde belirleyici isimlerden biri olur. 1994’te İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı için gerçekleştirdiği ve geleneksel kültürümüzün köşe taşı niteliğindeki başyapıtların her birini, çağdaş sanatçıların modern okuma ve yorumlarıyla sunduğu 66 Kare: Geleneksel Kültüre Çağdaş Yorum kitap-sergi projesiyle dikkat çekmiştir.

Bu projenin gerçekleşmesine vesile olan Hilmi Yavuz ile Sezer Tansuğ’un tanışıklığı üniversite yıllarına uzanır. 1976’da Maçka Sanat Galerisi’nin açılış sergisi olan “Beş Gerçekçi Türk Ressamı”na eşlik eden kitabın da yazarı Sezer Tansuğ, editörü Hilmi Yavuz’dur… Sezer Tansuğ Sanat Vakfı’nın da kurucu üyelerinden olan Hilmi Yavuz’la Sezer Tansuğ’u ve sanat literatümüzdeki yerini konuştuk.

 

– Yirmi yıl geçmiş bile olsa hala Sezer Tansuğ’u konuşuyor olmamız, onun metinlerine atıfta bulunuyor olmamız ki bu sadece bizimle sınırlı değil. Bunu görüyoruz sanat çevresinde. Bunu en yakınındaki arkadaşlarından biri olarak nasıl görüyorsunuz, değerlendiriyorsunuz?

Sezer Tansuğ’un Türkiye’de genellikle çok değerli işler yapan insanların uğradığı mukadderatı yaşadığını düşünüyorum. Sağlığında, kendisi de bunu görür ama önemsemezdi. Özellikle Şenlikname Düzeni yayınlandığı 1961 yılında ve daha sonraki dönemlerde, Sezer Tansuğ bir sanat tarihçisi değil daha çok huysuz, sinirli ve geçimsiz bir eleştirmen olarak tanındı. Bu Sezer Tansuğ’a yapılmış çok büyük bir “bühtan”dır. Bana sorarsanız, aradan 20 yıl geçtikten sonra oturup Sezer Tansuğ’u konuşuyorsak bu onun o gün ki; öfkeli, sinirli eleştirilerinden dolayı değil. Sanat tarihçisi olarak, aslında belki de bir kuramcı olarak bizim geleneksel minyatür sanatımıza bakışımıza getirdiği çok önemli perspektifleri dolayısıyla olduğumuzu anlıyorum. Bunu işte ArtOn’un yaptığı 99 Kare sergisinde bir kez daha anladık. Bu sergi Sezer Tansuğ konusunda yeni bir uyanışın başlangıcı oldu diye düşünüyorum. Tabii özellikle o yıllarda sanat tarihçilerinin bizim geleneksel sanatlarımızı, özellikle bizim minyatür sanatına bakışları. Sabahattin Eyüboğlu ile Şevket İpşiroğlu’nun yazdığı Fatih Albümüne Bir Bakış olsun veya daha sonra yazdığı III. Murad Surnamesi üzerine yazdıkları olsun, Sezer Tansuğ’un çok ciddi eleştirilerine uğramıştır. Bu eleştiriler kuramsal eleştirilerdir. Herhangi bir serginin eleştirisi ya da bir kişinin resmi üzerine eleştiriler değil. Bu yüzden kuramsal eleştiriyi aslında belli bir sergi üzerine yapılmış eleştiriden radikal bir biçimde ayırmak gerekir. Aslında Sezer’in öneminin bu tür kuramsal eleştiriler bağlamında ele alınmasını ve okunması gerektiğini düşünüyorum. Bu anlamda, 1961’de yayınlanan kitabın çok önemli bir işlevi oldu. Geç farkına varılan bir işlevdir bu.

Bu sözünü ettiğim iki önemli kitabın yani Fatih Albümüne Bir Bakış ile III. Murad Surnamesi üzerine Sezer Tansuğ’un getirdiği eleştiri aslında kaba bir biçimde söylemek gerekirse bizim geleneksel sanatlarımıza tamamen Batılı perspektiften bakmış olmalarıydı. Özellikle Sabahattin Eyüboğlu ile Mahzar Şevket’in Fatih Albümüne Bir Bakış kitabında öne sürdükleri, 15. Yüzyıl minyatürüne dair tezler, Sezer’in belirttiği gibi çok tuhaf ve gerçekten komik tezlerdir; 15. Yüzyıl Türk resmi yüzünü Doğu’ya değil de Batı’ya dönseydi bu resimlerin cami duvarlarına kadar girebileceğini öne sürmüşlerdir, mesela… Oysa Sezer, “bu bir camiye kilise açısından bakmak değil de nedir?” diyordu. “Doğu tasvirlerine Batılı bilginler gibi bir nakış ve biçim açısından bakmayı bırakıp, bir duyuş ve düşünüş açısından bakmanın gerekliliğinden ve öneminden” söz ediyordu.

– Yani bugün dönüp baktığımızda dokümanter bir değere sahipler belki ama söyledikleri yeni bir şey, alana katkıları yok ama Şenlikname Düzeni bütün o cılızlığına rağmen dip diri duruyor. Bu son baskıda belki görmüşsünüzdür, Cemal Kafadar’dan naklettiğimiz bir takım cümleler var. Şenlikname Düzeni’ne bizim akademik camia olabildiğince kör ve sağır davranırken o dönemde gencecik bir aydın bir bilim adamı adayı olan Cemal Kafadar’ı nasıl etkilediğini öğreniyoruz. Sizin başka böyle tanık olduğunuz, bildiğiniz şeyler var mı?

Aslında Sezer’in bence bu kitap bağlamında, son derece önemli iki tespiti var. Bu tespitler üzerinde durulmadı maalesef. Bunlardan biri Aslıhan Dinç ile yaptığı konuşmada teorinin çoğu kez bir iktidar, eleştirinin ise çoğu kez bir muhalefet olması meselesidir. Bu bence son derece yeni ve son derece önemli bir tespit. Teorinin iktidarla, eleştirinin muhalefetle ilişkilendiriliyor olması, Sezer’in bizim entelektüel düşünce hayatımıza yaptığı çok önemli ve göz ardı edilmiş bir katkı olarak ele almak gerekir. Bu birincisi, ikincisi Şenlikname Düzeninde çok önemli bir tespiti var. Bu tespit bence aslında bizim geleneksel sanatlarımızın sürekliliği ve devamlılığı bağlamında çok önemli bir tespittir. Özellikle Surname’de dekorun değişmiyor ama içeriğin değişiyor olmasına ilişkin olarak söylediği çok önemli bir şey var burada alıntılamak istiyorum onu: “Bunlar dekorun değişmezliği içine sığdırılmış değişimlerdir.”

Bu Tanpınar’ın söylemek istediği değişerek devam etmek ya da devam ederek değişmek dediği, Yahya Kemal’in “imtidâd” diye ifade ettiği meseledir. Sezer’in bu meseleyi daha 1960’lı yıllarda edebiyatta son derece sınırlı bir çevrenin farkına vardığı, bunu doğrudan doğruya millet üzerinden okumuş olması bence çok önemli çünkü metnin bu bölümünü, özellikle Tanpınar’ın “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan” makalesiyle paralel okumak gerekir. Orada nasıl Osmanlı toplumunda ve kuşaklar arasında bir takım değişmeler oluyor ama bazı şeyler değişmeden kalıyorsa bazı şeylerde bir devamlılık yani Yahya Kemal’in sözleriyle ‘imtidâd’tan bahsediliyorsa bu imtidâdın özellikle bizim minyatür sanatı alanında da süre gittiğini göstermek için çok önemli bir tespittir diye düşünüyorum. Aslında bu metni tekrar ve yeniden okuduğumuzda Sezer’in katkıları gerçekten sadece bu iki mesele değil, onun dışında başka meselelerde var ki ayrıca Şenlikname Düzeni üzerine geniş bir yazıda yazılabilir diye düşünüyorum.

– O yıllarda ki bunu yazdığı yıllarda 30’larının başında bir genç. Yani fırsat bulsa, imkân bulsa o beyinden neler çıkacaktı daha, ama bir şekilde önü kesiliyor, memleketin genel kaderi ya da kadersizliği diyelim… Üniversiteden ayrılınca, ekmeğini kalemiyle kazanan bir adam olarak, yazarak yaşamak zorunda olduğu için sonrasında bu kadar ciddi meselelere girememiş diye düşünüyorum. Sonrasında sizin dostluğunuzun tam başlangıcını ben hayal meyal hatırlıyorum üniversite yıllarında ama sonrasında Beş Gerçekçi Türk Ressamı ve 66 Kare isimli iki kitabının da editörü ve yayıncısı oluyorsunuz. Bu hukuk, yani sizin izlediğiniz Sezer Tansuğ macerası nasıl devam etti. Sizin gördüğünüz işaret taşları, pırıltılar nelerdi?

 

– Öncelikle, Sezer’in bizim özellikle sanat tarihimize bakışımız açısından söylediklerinin öneminin farkında olan birisi olduğumu belirtmek isterim. Bir takım girişimler meydana geldiğinde ilk akla gelen, benim ilk aklıma gelen isim hep Sezer Tansuğ olmuştur. Bunlardan biri işte 1976’da Gelişim Yayınları bu projeyi tasarladığında bunu kim yapabilir dendi, o sıralar yayınevinin editörü olarak çalışıyorum. Kim yapabilir sorusunun tek bir yanıtı vardı bana göre Sezer Tansuğ. Sezer, İzmir’deydi o sıralar, Ege Üniversitesi’nde öğretim görevlisiydi. Sen mektupların bir kısmını yayınladın. Tabi Sezer’i tanıyanlar bilirler, çok kuşkucudur, bazıları doğru olmasa da kolay kuşkuya kapılma konusunda mahirdi aslında… Kitabı hazırladık, basmaktayız ama ikide bir bana yazdığı mektuplarda, telefonlarda; “Siz bu kitabı basmayacaksınız, beni oyalıyorsunuz.”  hatta “Kitabı geri çekiyorum.” gibi bir takım endişeler sergilemiştir…

Ama ne yapsın dili yanmış bir şekilde.

– Sezer’i tanıyan birisi olarak gereken yapılmış ve 1976’da kitap Gelişim Yayınları’ndan Beş Gerçekçi Türk Ressamı adıyla yayınlanmıştır. İkincisi senin hatırlattığın gibi, 1989 da Nurettin Sözen’in belediye başkanı seçilmesinden sonra benim Kültür İşleri Daire Başkanı olmam, o yıllar Sezer’le olan ilişkimi de daha da kökleştirdi, daha da yakınlaştırdı. Şundan ötürü çünkü sende çok iyi bileceksin. Aslıhan meselesi,  Alaattin Eser’in sahaf dükkânın yanında Sezer’in de bir dükkanı var, daha çok yazıhane ve küçük bir galeri… O yıllarda sık sık Alaattin’in dükkanında buluşuyoruz, Sezer’le olan görüşmelerimizi sohbetlerimizi de çok iyi biliyorsun, başımı sen yaktın zaten bazı konularda. Ondan sonra işte o arada daha da yakınlaştık daha da görüşür olduk…

O yıllarda, 66 Kare meselesini bir teklif olarak getirdi, bende bunu ilgililerle konuştum. Dediler ki bu 66 Kare’yi belediyeye bağışlarsan hem servisini yaparız hem de kitabını yayınlarız. Sezer’e ilettim Sezer’de bunu kabul etti. Dolasıyla eserler İstanbul Büyükşehir koleksiyonuna bağışlandı. İki kitabının editörü oldum ama maalesef Şenlikname kitabının editörü olamadım, o şeref de sana ait.

– Peki bugün dönüp baktığınızda sanat camiasını, özellikle de literatür açısından biraz sığ buluyor musunuz?

– Biraz mı?

– Nasıl görüyorsunuz ve Sezer Tansuğ’un eksikliği hissediliyor mu? Sanat literatürümüzde nereye koyuyorsunuz?

–  Sezer bana göre hâlâ çok tekil bir kimlik olarak duruyor. Yani Sezer düzeyinde, çapında-kertesinde, meselelere nüfuz edebilen başka bir sanat tarihçisi olduğunu düşünmek imkânından yoksunum. Öyle biri yok yani. Dediğim gibi Sezer Tansuğ bu anlamda tekil bir kimlik olarak duruyor…

– Öncesinde de yok.

– Evet, öncesinde de yok doğrusunu söylemek gerekirse… Öncekiler kendi hocaları zaten; Sabahattin Eyüboğlu olsun, Mahzar Şevket olsun bunlar, -Sezer ifade etmiyor ama- daha sonra bizim de fark ettiğimiz ve sıklıkla kullandığımız tabirle oryantalist yaklaşmışlardır. Kendisi de söylüyor zaten meseleye batılı kalıplarla, formatlarla bakarak değerlendirmişler. Aslında gerek Mahzar Hoca’ya, gerekse Sabahattin Eyüboğlu’na büyük saygımız olmakla birlikte, bu tür yaklaşımların o dönemde fark edilmemiş olması, o yıllarda Türkiye’ye hâkim olan entelektüel zihniyetin ne olduğunu göstermek bakımından da önemlidir. Hiç kimsenin karşı çıkmak gibi bir düşüncesinin olmadığı yani oryantalizme; Türk sanatını ve Türk edebiyatını oryantalist bir yaklaşımla temellendirmeye kalkanlara karşı herhangi bir karşı duruş sergilenmek şöyle dursun kimsenin aklından bile geçmemiştir. Yani başka türlü bir okuma yapılamamıştır. Minyatür ya da edebiyat ancak batılı formatlarla bakıldığında, değerlendirildiğinde bir anlam ifade eder onun dışında bir anlam ifade etmez diye bakılmıştır. Sezer bu yüzden tekil bir adam zaten. Edebiyatta kimse yapmadı, yapamadı bunu. Yani, arkadaşlar bakın böyle bir edebiyat var ama bu edebiyatı biz birazda kendi geleneğimizin içinden okumalıyız gibi bir yaklaşımla kimse öne çıkmış değildir. Tanpınar’ın bile böyle bir yaklaşım içinde olduğunu söylemek mümkün değil, çünkü zaman zaman Ahmet Hamdi Bey’in de oryantalistliğinin tuttuğunu biliyoruz. Sezer bu konuda dediğim gibi bir kez daha altını çizerek söylüyorum tekil bir örnektir. O zamanın otoritelerine karşı, kanonik otoriteler bunlar. Mahzar Şevket olsun, Sabahattin Eyüboğlu olsun bunlara karşı sesini yükseltmiş olması olsun. Onları, kendisi öyle ifade etmemiş bile olsa, oryantalizmle itham etmiş olması, bunların bu tavrına baş kaldırmış olması bence büyük bir devrimdir…

– Önünün kesilmiş olmasının sebebi budur diyebiliriz belki de. Peki Sezer Tansuğ için yapılmalı, yapılabilir olarak söyleyeceğiniz önereceğiniz bir şey var mı? Neler olabilir?

– Valla bir kere hâlâ Sezer Tansuğ meselesi konusunda o eski olumsuzlayıcı tavrın, özellikle Sezer’in o huysuz ve eleştirici tavrı dolayısıyla ve oradan değerlendirilerek olumsuzlandığını görmek gibi bir talihsizliği var. Yani hâlâ Sarkis ya da Yüksel Aslan konusunda söyledikleri ve yazdıkları; öfkeli eleştirmen, şahıslarla uğraşıyor falan gibi yaklaşımlarla etiketlendiğini görüyoruz.  Dolayısıyla bunun aşılması için ne yapılması gerekiyor. İşte ArtOn böyle bir şey başlattı bana sorarsan, gayet iyi oldu. Çokta güzel bir kitap yayınladı sevgili Gökşen Buğra. Bu bir başlangıç olabilir belki… Senin de, eksik olma, çabalarınla Şenlikname Düzenin yeniden basılmış olması, yeni bir Sezer Tansuğ duyarlılığının -bilincinin demeyelim- oluşumuna katkıda bulunabilir mi? Bakalım göreceğiz ama yine de ben çok fazla umutlu değilim açık söylemek gerekirse.

– Ama en azından yazdıklarının topluca bir göz önünde olması, ulaşılabilir olması gibi bir amacımız var. Bunun için bir takım görüşmelerimiz, bağlantılarımız var. En azından isteyenin ulaşabileceği konumda olsun istiyoruz. Ayrıca kitaplaşmamış epeyce malzeme var; dergi, gazete sayfalarında kalmış hatta hiç yayınlanmamış…

– Sezer’in aslında bana sorarsan eleştirmenliğini meşhurlaştırma tavrı bence çok ilginç ve bunu teorik eleştiri kavramı karşıtlığında ele alıyor. Yani ben eleştiri yapıyorum, teori iktidardır ama ben muhalifim kimliği. Bu muhalefeti iki düzlemde ele almamız gerekir. Bir Sabahattin Eyüboğlu, Mahzar Şevket İpşiroğlu gibi teorik düzeyde iktidar olanlara karşı yöneltilen bir eleştiri. İkincisi gazetede yazdıkları Yüksel Arslan, Cihat Burak ve daha birçokları için yazdıkları, nasıl söyleyeyim; kuramsal olmayan daha güncel eleştiriler. Sezer’in bence birincisiyle anılması gerekir, yani teorinin iktidarı meselesinde öne sürdüklerini, o konudaki muhalefetini önemsemek gerekir. Sadece güncel yazılarıyla anılması yanlış ve eksik ama hala öyle anılıyor, mesele bu. Sadece o güncel yazılarıyla öne çıkmamalı.

Aşk Ölsün Mü?


Sevmek ve sevilmek üzerine kurgulanmış trajikomik bir hayat hikâyesi.

Kepçe kadar yüreğiyle, kaşık kadar haline bakmadan hayat denen bu kazanın altını üstüne getiren bir kadın.

Yaptığımız seçimler bize mi aittir yoksa bize dayatılanlar mıdır?

Yağan yağmurun sevmekle, sahile vuran dalgaların aşkla, rüzgârda dalgalanan başak tarlalarının sevilmekle alakası var mıdır?

Durup hatırlamak ya da hatırlayamamak nasıl karşılık bulur?

-Barış Dinçel-

 

Oyunda Songül, Esenler otogarındadır. Eski bir tuvalette. Yalnızdır. Başından geçenleri günlüğüne yazmaktadır. Mutlu olmak için neler yaptığını, erkeklerle olan ilişkilerinde seven tarafın neden hep kendisi olduğunu, sevdiklerini ellerinden alan kadınları, onlara ve-zamanında-sevdiklerine karşı nefreti… Yazdıklarını roman olarak yayımlatmak, Murathan Mungana’a rakip olmak-ki artık onun döneminin geçtiğini düşünüyor-ve Nobel almak istiyor.

 

21.Yüzyıl insanın en temel durumu, buna sorun mu demek gerekir bilemiyorum, yalnızlığı ve hayata tutunamamasıdır. Modern insanın gittikçe yalnızlaştığını düşünüyorum. Bu yüzyılda insanın yalnız olmasının iki temel sebebi vardır bence. Birincisi korku. Korku, bilinememezlik üzerine inşa edilen bir duygu. Büyük şehirlerde yaşayan insanlar her gün onlarcası ile karşılaşıyor. Sosyal medyanın, televizyonun paylaştığı olumsuz haberler neticesinde karşılaştıkları ile iletişimi minimuma indirip, kendisi ve ailesiyle baş başa kalmayı tercih ediyor. Karşılaştığı kişilerin kim olduğunu, ne düşündüğünü bilemiyor. Zarar gelme ihtimali var mı? Evet. Bu cevap büyük şehir insanı için yeterlidir.

Yalnızlığın diğer sebebi ise insanın hayata ve hedeflerine tutunamamasıdır. Bu insanlar, biraz önce bahsettiğim durumun tersine hayatı ve sınırlarını zorlarlar, yol kat ettiklerini düşündüklerinde avuçlarını açarlar ki bir şey birikmemiş. Eeee, o kadar çaba gösterdi ama neden kaybetti? Düşündükleriyle yaptıkları örtüştü mü? İstediği şeyler kendi sınırlarının ötesinde bir şey miydi yoksa?

O kadar çok dış etken var ki, bu etkenlere göre sınırlarımızı zorluyor, kendimizi onlara göre tanımlıyor, onlar gibi olduğumuzu düşünüyoruz. Kalabalıktan uzak düşmemek için… Oysa hedefimize ulaşamadığımızda bize kocaman bir yalnızlık düşüyor.

Yalnızlık ve tutunamamak üzerine düşünmeme vesile olan bir oyun izledim geçenlerde. Oyunun adı “aşkölsün.”

Babasahne’nin sahnelediği oyunun yazarı Murat İpek. Yönetmenlik koltuğunda daha çok sahne tasarımından tanıdığımız Barış Dinçel var. Oyun tek kişilik bir oyun. Oyuncu da ekranlardan tanıdığımız Günay Karacaoğlu.

Oyunda Songül, Esenler otogarındadır. Eski bir tuvalette. Yalnızdır. Başından geçenleri günlüğüne yazmaktadır. Mutlu olmak için neler yaptığını, erkeklerle olan ilişkilerinde seven tarafın neden hep kendisi olduğunu, sevdiklerini ellerinden alan kadınları, onlara ve-zamanında-sevdiklerine karşı nefreti… Yazdıklarını roman olarak yayımlatmak, Murathan Mungan’a rakip olmak-ki artık onun döneminin geçtiğini düşünüyor-ve Nobel almak istiyor.

Songül hep denemiş, veren taraf olmuş,  ama sonuçta kaybeden durumuna düşmüş. Acıklı bir hikâyesi var, lakin Songül bunları seyirciye keyifli bir dille anlatmayı tercih ediyor. Kendi durumunun farkında. Hayatın, hayatının trajikomik yanını ön plana çıkarmaya çalışıyor. O yaşadıklarını anlatırken, evet bu sıkıntıları yaşayan bir bayan arkadaşım var, diyorsunuz, derken de gülüyorsunuz. Bunda bir sıkıntı yok ama artık. Modern insan, büyük şehrin insanı kendi yalnızlığına ve çevresindeki insanların yalnızlığına oldukça alışkın.

 

Başından geçen onca olaya rağmen Songül’ün vazgeçmediğini görüyoruz. Mutluluğu aramakta, kendisini seven bir erkek bulmakta kararlı. En sonunda bulduğu erkeğin yolunda adımlar atıp, evlilik hayalleri kurarken, içinde gittikçe büyüyen bir huzursuzluk taşıyor. Bu huzursuzluğun sebebini oyunun sonunda anlıyoruz.

Songül de kendisine biçilen elbisenin içine girmeye çalışan modern bir kadın. İş hayatında olan tüm kadınlar gibi var olmaya, varlığını hissettirmeye çalışıyor. Oysa Barış Dinçel’in de ifade ettiği gibi “Yaptığımız seçimler bize mi aittir yoksa bize dayatılan mıdır?” Songül bu sorunun içindedir, cevabı ise seyircide.

Tek kişilik oyunlarda seyirciyi zinde tutmak zordur. Günay Karacaoğlu bunu başarıyla gerçekleştiriyor. Seyirciyi izleyici olmaktan çıkarıp, oyunun içine dâhil ediyor. Seyirci sanki Songül’le birlikte yaşıyoruz, tüm olanları.

 “aşkölsün” modern kadının, insanın mutluluk arayışı üzerine güldüren, düşündüren seyirlik bir oyun.  

Bir Hüzün ve Bir Memleket Şairi Olarak İlhami Çiçek

 İlhami Çiçek; büyük ölçüde de bir gereklilik, hâttâ yenilmez yıkılmaz bir hakikat olarak bütün insanlığa gelip uğrayacağı gibi, kendisine gelen ölümü de şiirleştirerek, yaşadığı hayattan gayriihtiyari bir çıkışı resmetmiş gibidir.

 

İlhami Çiçek, 1954 yılında doğmuş, 1983 yılında kimi kayıtlara göre yirmi sekiz ama kuvvetle muhtemel yirmi dokuz yaşında vefat etmiş, yani başı ve sonuyla  en fazla yirmi dokuz yıl yaşamış, lakin bu kısacık hayatında sanki yüzyıl hatta yüzlerce yıl yaşamış bir bilge gibi, erkenden olgunlaşmış, çok kısa ama içi dopdolu bir hayat biriktirmiş bir şairdir. Hem de bunu bir biçimde tek bir şiirle Satranç Dersleri ile yapmıştır.

Şiirlerindeki didaktizmden uzak, nice derinliklerden devşirilmiş ve yine bu derinliklerde bulduğu renk ve seslerle süslenmiş –ki, onun şiirindeki ancak derinden hissedilebilecek bu süslenmişlikte hiçbir şekilde yapıntı biçiminde bir süsleme olmamıştır- yüksekçe bir yerden gelen dizelerle konuşmuştur İlhami Çiçek.

Eklemek gerekiyor, İlhami Çiçek şiirinde dehşetengiz bir derinlik içerisinde gözlenen bir yükseklik hep var olmuştur.

Onun yöneldiği bu dehşetengiz derinlik ve yükseklikteki dikkatten olacak, bu dikkatin odağında durmayan pek çok şeye karşı yoğun bir dalgınlıkla cevap vermiş, bütünüyle içinde olduğu gündelik hayat içerisinde ise kendisini birebir vazifeli hissettiği iş ve eylemlerin dışında hemen her şeyden uzak durmuş ama hiçbir biçimde gündelik hayattan kaçmamış, sadece onun nazarında bir imgeye değmeyecek her şeye karşı dalgınca davranmış  bir şairin şiiri olarak her daim bir mübarek dalgınlık anında yazılmış bir şiir olarak şekillenmiştir.

Zira İlhami Çiçek şiiri aynı zamanda âdeta kendini tarif edercesine;  ‘müşa’şa’ bir sonbahar figüranıymışçasına topu topu bir mevsim …’ gibi yaşanan insan hayatını, en nihayetinde insanın  kendi ‘iyi oyunundan’ sorulacak büyük bir oyunun en halisane süreği gibi yazılmıştır.

Bu bakımdan onun dikkatimizi çektiği bu ‘iyi oyundan sorulmak…’ sorgulanmak bağlamını önce Anadolu’nun sonra memleketin, ümmetin ve giderek cümle insanlığın mecburiyeti olarak görmek ve öylece okumak gerekecektir ki, son tahlilde evet cümle insanlıkta hem  fert fert ve hem de toplu olarak bu ‘iyi oyun’… dan sorguya çekilecektir.

Yine bu bakımdan İlhami Çiçek şiirini zaferle yükümlü olmakla berelenmiş dünyalık insan algısından çok, seferle yükümlü olduğunu bilen büyük vazifenin farkına varmış bir şairin şiiri olarak değerlendirmek lazımdır.

Ve sözgelimi; çoğu okuru sade ve yoğun bir santimantaliteye yaslanarak alıntılamış olduğu;

‘…

Sen ey atını kaybeden oyuncu

Bir ilkbahardan koca bir güz yontan adam

Bırak oyunu

Artık

Öyle bir ıssızlık düşle ki, içinde

Yeryüzünü kişnesin

Bizim atlar…’

Şeklindeki dizeleri de yine bu seferle yükümlü oluş bilinciyle oynayan, yaşayan insanın fiilleriyle ve tüm sonuçlarıyla şekillenmiş bir şiir olarak okumak gerekecektir.

Bu da daha en başından İlhami Çiçek şiirini ve bu şiirde hep huzursuz, hep hüzünlü ve her zaman sıkıntılarla yüklü bir damar gibi atıp duran bir başka hâlin; sanki de bir büyük buyrukla mühürlü olduğunu her daim bilen, hâttâ bu bilgiyle hiçbir zaman rahat duramayışı şiir hâline getirecektir.

O kadar ki, bu şiir yine sözgelimi;

‘’…Taşlar sürüldüğünde

Kaleyi buyruksuz düşündü mü kişi,

Demek ki, bütündür sallantıda

Demek ki gökte anlaşılmaz biçimde ölü

Cinayetlerle yeryüzüne parça parça dağıtılmıştır

Aşk ve umut dağıtılmıştır

Taşlar sürüldüğünde

Alıp kişiyi kayalara çarpar buyruksuzluk…’’

dizelerinde de görüleceği üzere bu buyrukla yükümlenmiş hâlin derin bir biçimde işlendiği görülecektir İlhami Çiçek şiirinde.

Dahası, tarihin, zamanın, memleketin ve insanın bütünüyle bir varoluşun ve bu varoluş bağlamında  cümle kayıp kazançlarıyla bir hayatın hem fert hem de toplum planında belirginleşerek işlendiğini gördüğümüz bir şiirdir İlhami Çiçek şiiri.

Bu haliyle de denilebilir ki,  bu şiir daha üst bir bağlamda, bütün bu buyruklanmış içeriğiyle; sanki de en koyusundan bir yalnızlık ve hüzünle süslenerek seslenen bir şairin bizim adımıza da adamış olduğu en güzel adak olarak yazılmıştır.

Tam da bu noktada durup okunduğunda ise insanın aklına Cemil Meriç için söylenegelen ‘Lüzumundan fazla tecessüs…’ yorumunu getirecek biçimde yazıldığını gözlediğimiz bu şiirin; yaşanan zamana bakıldığında, hem de İlhami Çiçek zaviyesinden bakıldığında hiçte lüzumundan fazla denilemeyecek bir geometrinin hatta bu geometriden hareketle bir kadim aritmetiğin seslendiği bir şiir olarak şekillendiği görülecektir.

İşte bu geometri ve bu aritmetikle seslenen şiire layıkı veçhile yöneldiğimiz her seferinde, İlhami Çiçek’in âdete yüzeyi çizik çizik olmuş bir çağın, onun deyimiyle ‘oyuncu bir çağın…’ neliğine dair bir soru sorduğu…’  ve vakti geldiğinde herkesin kendi cevabını vereceği biçimdeki dizelerle örülmüş; bir büyük sorunun başında durup beklediği görülecektir.

Nihayetinde ve eninde sonunda salt bir ‘iyi oyundan…’ sorgulanacak olmanın bilinciyle yazıldığını gözlediğimiz İlhami Çiçek şiirinin, giderek bir oyuna ve mimetik köken olarak santranca benzeyişini de yine bu aritmetik ve geometriye gömülü hâldeki büyük sorunun kaçınılmaz sonucu olarak değerlendirmek gerekecektir.

Belki de bu yüzden İlhami Çiçek şiiri bölüm bölüm yazılmaktan çok çizik çizik yazılmış bir şiir olarak; tam da oyuncu bir çağda oynanmış bir oyun gibi – ama kesinlikle iyi oynanması gereken bir oyun gibi- nal seslerinin inleyişlere ve at seslerine karıştığı aceleyle katedilen uzun bir yolda, çizik çizik, çentik çentik yazılmış bir şiir olarak kalacaktır hafızamızda.

İşte bu şiirledir ki, rahmetli İlhami Çiçek; büyük ölçüde de bir gereklilik, hâttâ yenilmez yıkılmaz bir hakikat olarak bütün insanlığa gelip uğrayacağı gibi, kendisine gelen ölümü de şiirleştirerek, yaşadığı hayattan gayriihtiyari bir çıkışı resmetmiş gibidir.

Şiirde İmgenin Çocuk Hali- 3

Hayrettin Orhanoğlu’nun psikanaliz bağlamında kaleme aldığı “Şiiirde İmgenin Çocuk Hali” 3. yazısıyla devam ediyor.

 Ataol Behramoğlu, da anne yokluğunu sorunsallaştırdığı dizelerinde “rüzgâr” kelimesiyle unutmayı; “yağmur” kelimesiyle de kederi, ağlamayı dile getirir.

Unuttum, elleri nasıldı annemin

Unuttum, gözleri nasıldı bakarken.

Kuru ot kokusu getirsin rüzgar

Yağmur usulcacık yağarken. (Unuttum, Nasıldı Annemin Yüzü)

Annenin etrafında örülen bu yokluk bir yılgınlığı, bungunluğu, Ahmet Haşim örneğinde olduğu gibi derin bir yalnızlık duygusunu beraberinde getirirken yabancılaşma, şiirsel özneyi dış dünyada da uzaklaşmaya doğru sürükler.

Tuğrul Tanyol, 1980’li yıllarda toplumcu çizginin dışında lirik şiirlere imza atan; farklılığını hemen her şiirde özellikle imgeleriyle hissettiren bir şair olarak göze çarpar. Aşağıdaki dizelerde tıpkı anne imgesinde olduğu gibi bir otorite, iktidar ilişkisini şiddetle gündeme getirmeden sıcak bir hatırlayışın izlerine rastlarız. Bir erkek çocuk için belki de en önemli an babanın göreceli de olsa yetkisini devretmesi değilse bile kendini oğluyla eşitlemesine dair önemli bir ayrıntıya şahit oluruz. Bu, aynı zamanda şiirsel öznenin lirik tavrıyla kendisiyle ne kadar barışık olduğunu da hatırlatır bize.

bazı anlar vardır öylece geçip gider

bir baba oğluna eğilir bir şeyler söyler

o sevgili an, o biricik

yaşarken nasıl da önemsizdir

bir dokunuş, bir ok gibi döner gelir (Her Şey Cam!)

Hayati Baki, düşünce serüveninde akademisyenlikle şiiri bir araya getiren şairlerden. Ancak düşüncesinde ideolojilere yer bırakmayan bir şair. Şiirinde akan yağmur, onun imgeleminde hareketli suları öne çıkarıyor. Aynı zamanda da geçmişle dile geliyor su. Dolayısıyla su, zamanla ilişkilendirilerek şiirsel özneyi çocukluğa götürüyor.

Çocukluk, şiirin adından da anlaşılacağı üzere tuhaf bir bilinci de yanına çağırır. Kelebekle çocuğun birleştiği masumiyet ve narinlik; uyuyan kediyle beliren korku ve her şeyin birdenbire oluşu çocuğu korkuyla yüzleştirir. Bir düş dünyasında izlenimi veren bu manzara, tabiatla ve şeylerle iç içe bir çocuğun gözlem gücünde yani imgeleminde algılarla duyguların iç içeliğini barındırır. Bu sarsıcı karmaşa, ölümle, annenin ölümüyle tamamlanırken tezatlıkların çarpıcılığı devam eder.

Ölüm, dalları göğe ağan ağaçla birlikte dile getirilir. Ağaç, bilindiği üzere hayat tarafında yer alır. Bu da bize çocuğun doğal olarak annenin ölümünü kabullenmeyişini beraberinde getirir.

Şiirdeki imgeleri güçlü kılan düşsellik, sinematografik bir dille ortaya konulurken Tarkovsky’nin belirsizlikler içinde belirliliği arayan öznelerinin kendi düş dünyalarına geri dönüşü gözümüzde canlanır.

birden yağmur, öpüşen çocukluğa düşüyor,

çiçek tozları kelebek. birden uykusu kedinin,

birden korku: korkunç bir çocuk oluyor,

anne oluyor: ölüm oluyor, dalları

göğe ağan ağacın. (Tuhaflık)

 Ne zaman bir şiirde yahut romanda “anne” kelimesine rastlasak, hemen aklımıza “iktidar” kavramı gelir. Ne tuhaf değil mi “iktidar”ı babayla özdeşleştirirdik. Oysaki Shakspeare’e sorarsanız Hamlet’te iktidarın anneyle özdeşleştiğini ve anneyi aşmanın iktidara ulaşmakla eşdeğer olduğunu kavrayıveririz.

Neşe Yaşın, Sanat Emeği adlı kitabına aldığı şiirinde anne ve çocuk ilişkisinde babanın rolünü irdeler. Anne, hayatın canlılığını ortaya çıkaran temel öğedir çocuğun gözünde. Aile mutluluğu, şiirsel öznenin gözünde ebeveyni bütünleştirirken babanın donuk imgesini de anneyle birlikte canlandırmayı da salık verir.

Babamın resmini çizdim bugün,

Ama benzemedi babama.

Kemanını da çizdim sonra,

Yine benzemedi babama.

Sigarasını bile çizdim,

kağıttaki babam değildi yine.

Annemi çizdim sonra yanına

Babam eğilip öptü annemi

kemanını tıngırdattı

külünü silkti sigarasının. (Babam)

Nilgün Marmara şiirlerinde anne imgesine baba otoritesini de eklerken baba, bu kez şiddet öğesiyle karşımıza çıkar. Ancak aynı oranda şiddet, annede de karşılık bulur. Çocuk, bu kavgalar ve bağırışlar arasında bir gözlemcidir. Her ikisini de kendi düş dünyasının dışına iten şairin bir sığınak olarak uykuya varması bir çözüm değildir. Gerçekçi, nesnel bir gözlemci edasıyla Marmara’da baba ve anne, bıçak ve kaşıkla sembolize edilirken babanın tedhişe anneninse her şeyi kabullenen bir yazgıya dönüştürür. Bunlar, aynı zamanda boş bir evren, boşluk ve nihayet umutsuzluğun sembolüdür.   

Baba eve gelir ekmeğiyle, bıçağıyla

Evdedir anne kaşığıyla, sapıyla,

Gözevinden vururlar onu,

Karartırlar etözünü. (Ancak Yazgıdır Bu)

Şairin kendi yazgısına da eklenen bu umutsuzluk, özellikle çocuklukla özdeşleşen sığınma içgüdüsünü boşa çıkaran bir boşluktan ibarettir. Nilgün Marmara, bu derinlikten, uçurumdan kurtulabilmenin yolunu gösterebilmiş olsaydı şiirlerinde bugün aramızda olur muydu bilinmez?

Çocuk ve balkon imgeleriyle hatırımıza gelen Vural Bahadır Bayrıl, çocukluğu olumsuz imgelerle anar.

İçerde, pasın gölgeye, gölgenin çocuğa

Dönüştüğü yerde aşınmış bir lavanta kokusu…

Ve içinde sessizce geçilen bir oda:

Tedirginlik!… Böyledir anne ve hatırlama. (Çocuk ve Lavanta)

Çocuğun soyutlaştırılmasından, yalnızca biçim olarak adlandırılmasından hemen sonra birdenbire pasla nitelendirilmesi, dikkat çekici bir imge yönelimidir. Pasın hemen sonrasında yine geçmişle yani zamanla kıyaslanabilecek lavanta, bir kenarda duran giysiler ya da yataklar için kullanılırken çocuğun lavanta kokulu odalara yönelişi, şiirsel öznenin anı-imgelerle kendini ifadesinde öne çıkan eylemdir. Sokağa ya da hayata doğru koşan ayaklar bu kez lavanta kokulu odaya doğru ilerlemek zorunda kalır. Oda evin içinde bir iç evdir. Bir başka açıdan bakarsak şiirsel öznenin bilincinde daha da derinlerde saklı bir iç-bilinçtir sanki.

Bu dizelerde temel duygu, tedirginlik, endişedir. Ancak bu eylemsellik içindeki eylemsizliğin biricik sebebi de annedir. Annenin iktidarı, etkin bir güçtür. Kısıtlamalar ve sınırlılıklarla tanımlanabilecek bir güç.

Şairin hemen hemen bütün şiirlerine sirayet eden imge olan çocukluk, yıkıcı, katı bir geçmişi hatırlatır.

Mum ışığından heykeller

düşürür odasına annenin. Üşür,

kendi aklığından ürperen mermer. Bir tasvir

usulca çözülür odaların ücra

bilgisinden. Gecikir rüyalara altın

tüyler serpen melekler (Hicrân)

Bir mermer katılığındaki geçmiş, anneyle özdeşleştirilir. Çocukluk, aynı zamanda düşselliğin de başlangıcıdır. Ay, yıldızlar ve balkon. Ancak balkon Sezai Karakoç’ta olduğu gibi olumsuz bir imge değildir Bayrıl’ın şiirlerinde. Tam aksine evin dışına, zamansızlığa ve gerçeklerden uzaklaşarak büyülü bir dünyaya doğru uzanan köprüsüdür sanki.

Balkon, palamarını usulca

çözdü evden. Çocuk ağdı göğe! (Balkon)

Bayrıl, çocukluğa dair izlenimlerini anı-imgelerle sık sık gündeme getirir. Akkor adlı şiirde bu kez çocuk değil balkon özneleşerek büyülü gerçeğe doğru ilerler:

…Ve işte, çocukluk gibi ter içinde

Sürüyordu mucize (Akkor)

Çocukluğun bir başka eklemlendiği imge alanı bu kez rüyadır:

Boşlukta uçuşan altın telekler!

Varlık ötesi sesleri kâinatın…

Kalbe yönelen medd ü cezr… Böyle

inerdi çocuğa şiir, itilmiş ruhların

iklimi olan balkonlarda (Külçe)

Her çocuğun imge alanını belirleyen rüya, Bayrıl’da evrensel olanla bireysel olanın sınırlarını birbirine yaklaştırır. Toplumsal olanın geri plana aktığı bu imge seçiminde çocuk, kendiliğiyle baş başa yeni bir dünya kurar. Bu gerçeklikten olabildiğine uzak yeni dünyada, her şey eriyip yeni bir görünüme kavuşur. Yazmakla lehimlenen bu yeni gerçeklik, şairin soluk aldığı geniş bir uzamdır.

Baba ve anne imgelerinin tartışıldığı bu bölümde görülen o ki çocuk yalnızca bir müşahit tavır sergilenmiyor anı-imgelerinde. Ötede yıllar sonraya bile kalan derin izler bırakıyor. Bu mirasa şairlerin bakışı, aynı zamanda diğer imgelere de yaklaşmalarının temelini oluşturuyor. Biraz abartılı gibi gelse de anne ve baba otoritesinin çocuktaki etkisi, şairin hayata bakışını da belirleyen temel imgelere dönüşüyor. Freud’un oyun-sanat ilişkisini irdelediğimizde çocuğun oyun oynarken ki sahiciliği, sanatına da yansıyor olmalı ki ağırlıklı olarak kırık, parçalı, belirsizliklerle örülü çocukluğumuzun sonraki yıllara umutsuz, dünya karşısında yapayalnız oluşumuzu da belirliyor.

Bir diğer önemli nokta da çocukluğa dair anı imgelerimizi oluşturan temel değerler, daha önce de belirttiğimiz gibi şairlerin şiirlerinde en sahih ama en kuytu taraflarında dile getirilmekte. Bir suçluluk, bir gizleme, bir örtme içgüdüsüyle şiirlerdeki çocukluk, aynı zamanda mahremiyetin de çözülüşünü beraberinde getirmektedir. Oysa bu konuda ketum olan şairlerin mahremiyetin ifşasına pek yanaşmadıkları, çok azının içtenlikle ve açık yüreklilikle kendiliklerine yaklaştığı görülür.

Göç ve Resim

Bütün göçlerde değişim ve hareket temeldir. Tercihli veya zorunlu olarak göç, bireyin tüm yaşamını değiştiren önemli bir hamledir.

Sanat ve göç insanlığın yaşam süreci boyunca sürekli varolan olgulardır. Tercihli ya da zorunlu olarak göç, bireyin tüm yaşamını değiştiren büyük bir harekettir. Toplum yapısının biçimlenmesinde önemli etkileri olan göç kavramı doğrudan ya da dolaylı olarak sanat olgusunu da etkilemiştir.

Din kitaplarında da göç kavramına yer verilmiştir. Dini inanışlarda ölüm ve doğuşun zorunlu bir göç olarak, bir dünyadan başka bir dünyaya geçişi de göç olarak kabul edilir ve sanat eserlerine de bu bağlamda konu olmuştur. 20. yüzyıla kadar göçler daha iyi yaşam şartları için yapılsa da 20.yüzyılda ağırlıklı olarak savaş yüzünden zorunlu olarak yapılamaya başlanmıştır.

Marc Chagall, “Exodus”, Tuval Üzerine Yağlı boya, 162×130 cm, 1952-1966

Dini konular ve kitaplarda ele alınan göç kavramı sadece dini liderlerin yaptıkları göçleri ve yolculukları değil, zor şartlarda yapılan göçleri de konu almıştır. Tevrat’ın ikinci bölümünde yer alan “Exsodus” bunun en önemli örneklerindendir. Marc Chagall, şiirsel bir dille anlattığı “Exodus” isimli resiminde Mısır’dan çıkış konusunu kendine özgü kişisel bir bakışla ele almıştır. Irkçılık, işkence, kaçıştan kurtuluşu dini bir metin içinde modern sanata aktarmıştır.

Dinler tarihinde peygamberler; göçü, dini bir vazife bilerek dinlerini yayma amacı ile göç ederler. Bütün göçlerde değişim ve hareket temeldir. Tercihli veya zorunlu olarak göç, bireyin tüm yaşamını değiştiren önemli bir hamledir.

Dünyada ve Türk resim sanatında göç kavramı üzerine çalışan birçok sanatçıdan bahsedilebilir.

Paja Jovanovic, “Sırpların Göçü”, Tuval Üzerine Yağlı boya, 126×190 cm, Belgrad, 1937

 

Paja Jovanovic eseri olan “Sırplar Göçü” kutsal toplumu tasvir eder. Aynı zamanda ressam, Musa ve halkının Mısır’dan göçünü alegorik olarak betimler. Milos Obrenović ve Takovski gibi milli kahramanlar da yaralı olarak tuvale aktarılır. Asker bir lider olarak önden gider ve toplum onun takipçisidir.

Resimdeki diğer figürler resmin orta merkezindedir. Renkler ve süslemeler barok tarzını anımsatır. Resmin tam merkezinde din adamları olan Carnojeviç ve Arsenije resmedilmiştir. Atın üstündeki kadın ve çocuk, İsa ve annesi Meryem’i hatırlatırken, bu figürler toplumun derin dini inançlarını sergilemektedir.

Modern resimde göç teması, hem plastik hem de simgesel anlatımlarla çalışılır. Bu eserlerde göç, göçmenlik kavramlarının olumsuz izlerine de rastlanmaktadır.

Jacob Lawrence, “One-Way Ticket”, tahta üzerine tempera, 30,5×45,5 cm, MOMA, New York, 1993

Jocob Lawrence (1917-2000) göç konusuna ötekinin temsiliyeti açısından yaklaşmaktadır. 1941 yılında yaptığı “Büyük Göç” adlı seri, Amerikalı siyahilerin 1. Dünya Savaşı sonrası kırsaldan, sanayileşmenin yoğun yaşadığı Kuzey Amerika’ya göç edişlerini atmış adet resimle anlatmaktadır.

Tren istasyonu ile başlayan seri ilk bölümlerde açlık, yoksulluk, linç gibi olumsuz sahnelere odaklanırken, serinin son resimlerine doğru, büyük şehire varış, sanayinin etkisi görülmektedir. Sanatçı çalışmalarını şu şekilde açıklamaktadır. “Benim çalışmalarım, Harlem’den gelen ve çoğu Amerika’daki olayları tasvir ediyor. Beni çevreleyen, tanıdığım insanlar. Artan siyahi gettoda gerçekleşen mutluluklar, trajediler, üzüntüler.”

Kölelikten kurtulma ve daha iyi yaşam için göç eden insanları konu alan “Büyük Göç” serisinde göç olgusu eylemin kendisi olarak aktarlmıştır. Lekeler aracılığıyla oluşturulan kompozisyonda, figürlerin taşıdığı eşyalar, beden hareketiyle göçün fizikselliği aktrılmaktadır.

Banksy, “Mülteci Kampı”, Grafiti, Calais, Fransa, 2014

1974’de İngiltere’de doğan Banksy, dünyanın birçok büyük şehirlerinde grafiti çalışmış bir sanatçıdır. İlk eserleri çoğu zaman sadece siyah ve beyaz renkler ve grafiksel bakışla oluşmaktayken, daha sonraki dönemde perspektif ve renk gibi resim sanatının temel unsurlarını daha resimsel biçimde kullanmıştır.

Yukarıdaki grafiti, Fransa’nın Calais şehrinde dünyanın haber manşetlerinde olan önemli bir mülteci kampında yapılmıştır. Bu güçlü imge Suriyeli bir göçmen çocuğu olan ünlü iş adamı Steven Paul Jobs’i göçmenin kıyafetinde ve elinde bir televizyon taşırken gösterilmektedir. Televizyon, günümüz dünyada medyanın gerçekleri şekillendirme gücüne gönderme yapmaktadır. Bansky, güncel politik konuları ele alarak onları kritik ve karakterleri güçlü olan kent duvarlarına taşıyarak günümüzün en ünlü sokak sanatçısı olmayı başarmıştır.

Türk modern resmine bakıldığında birçok sanatçının göç olgusuna odaklandığı görülmektedir. Çağdaş Türk resim sanatında 1950’li yıllardan itibaren göç konusu işlenmiştir. Mehmet Pesen, Nuri Abaç, Neşet Günal gibi birçok sanatçı bu kavram üzerine eserler üretmişlerdir.

Ancak göç olgusuna özellikle odaklanan ve 1950-2004 tarihlerinde bu konuda seri resim yapan  Nuri İyem ayrı bir yerde bulunmaktadır. Anadolu’dan büyük kentlere ve yurt dışına daha iyi bir yaşam için göçen insanları konu alan Nuri İyem’in eserleri, Türk insanın göç serüvenin neden ve sonuçlarını çağının ressamının gözünden takip edilmesini sağlarken, göçün birey üzerindeki etkilerini yansıtmaktadır.

Nuri İyem, “Göç”, 200×100 cm, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 1970

Sırtlarında çocuklarıyla, yükleriye öne eğilmiş kadınlar, yine yükleriyle öne eğilmiş erkekler. Sopalarının yardımıyla yürüyen yaşlılar yeni bir umuda doğru ilerlemektedir. Hayvan ve sembolik kuru ağaç kompozisyona katkıda bulunmaktadır. Yorgun yüz ifadeleri, yolun koyu rengi sembolik ifade olarak seçilmiştir.

Tarihsel süreç içinde özellikle dış göçler kültürel mirasın tanıtımı ve yayımı, sanat teorileri ve evrensel sanat anlayışının yaygınlaştırılması, sanatsal paylaşımların, teknik, yöntem, malzeme ve materyal alışverişinin artması, sanatsal akımların yaygınlaşması, tanıtım ve kabullerin karşılıklı benimsenmesinde önemli ve etkili bir araç olmuştur.

Göç sadece bedenlerin farklı coğrafyalarda yaşama tutunması değildir. Kültürün yanında bilgi ve sanat göçün ayrılmaz ikilisidir.

“Hallac-ı Mansur’un Felsefesi ve Öğretisi Benim Tüm Bakış Açımı Değiştirdi”

Başak Sayan’ı ekranlardan, oynadığı dizilerden tanıyoruz. 2010 yılından itibaren ise Sayan’ın cümlelerini dizi repliklerinden değil de yazdığı kitaplardan takip ediyoruz. Sayan’ın bazı kitapları çok satanlar listesine girdi. Başak Sayan geçtiğimiz günlerde Nigahdar adlı bir roman yayımladı. Roman farklı zamanlarda ve birbirine teğet geçen bir hikâyeden oluşuyor.
Romanın merkezinde 9. ve 10. Yüzyılda yaşamış Hallac-ı Mansur var. Başak Sayan’la son romanı Nigahdar, Hallac-ı Mansur ve din üzerine sohbet ettik.

 

-Hallac-ı Mansur ile tanışmanızı merak ediyorum. Tanıştıktan sonra nasıl bir süreç yaşadınız da onu bir roman kahramanına dönüştürmek istediniz?

Hallac-ı Mansur ile doğumdan bir iki ay sonra tanıştım. Kendi kendime kalabildiğim ender anlardan birinde bir anda aklıma düştü ve araştırmaya başladım. Hayatını ve öğretisini okudukça müthiş etkilendim. Ülkemizde adı bilinse bile Mevlana’nın, Şems’in, Yunus Emre’nin, Pir Sultan Abdal’ın feyz aldığı, takip ettiği kişinin Hallac olduğu bilinmez. İnanılmaz bir hayat hikayesi var. Karakteri, Allah aşkı, hakikat yolunda çektikleri, Tavasin adlı kitabında anlattığı nokta öğretisi hepsi beni inanılmaz etkisi altına aldı. Uzun zamandır kuantum fiziğine ilgim olduğu için tasavvuf ve Hallac’ın öğretisini öğrendikçe aradaki müthiş benzerlik karşısında hayret ettim ve bu benzerliği okurlarıma göstermek istedim. Yani romanı yazma fikri Hallac-ı Mansur’un hayat hikayesinden ve öğretisinden çok etkilenmem ile başlayıp kuantum fiziği ile arasındaki benzerlik ise karakterlerimi yaratmam da ve hikayemi geliştirmem de etkili oldu diyebiliriz.

-Romanı yazmadan önceki araştırma sürecinizden bahseder misiniz biraz? Nasıl okumalar yaptınız?

Romanlarımın tümünde okurumun hayata başka bir yerde bakmasını istediğim için mutlaka bir felsefe vardır. O yüzden araştırma kısmı önemlidir benim için. Ancak Nigâhdar’da u araştırma kısmı çok uzun ve meşakkatliydi. Hallac-ı Mansur’un hayatı ve öğretisi dışında, Abbasi imparatorluğunu, tarihini, Muktedir Billah dönemini, o döneme damga vuran siyasi ve toplumsal olayları, tasavvufu, Hallac’ı etkileyen ya da düşmanlık eden kişilerin hayat hikâyelerini, kuantum fiziğini, evrim teorisini, yaradılış meselesine hem ateistlerin hem deistlerin hem de tesitlerin bakış açılarını araştırmam gerekiyordu. Çok fazla kaynaktan araştırma ve okuma yaptım. Eşim odamdaki kitap dağını gördüğünde “nasıl başa çıkacaksın?” diyerek, inanamıyordu. Ama bunlar benim sevdiğim konular olduğu için zevkle okudum, araştırdım. Kitabın sonunda kaynaklar bölümünde merak edenler için bir liste verdim. Daha detaylı bilgi için o kaynaklara başvurabilirler.

-Bu okumalar sürecinde sizi çok şaşırtan, sizin düşünce dünyanızda değişime sebep olan bilgilerle karşılaştınız mı, nedir bunlar?

Karşılaşmaz olur muyum hiç? Hallac-ı Mansur’un felsefesi ve öğretisi benim tüm bakış açımı değiştirdi zaten. O dinler üstü bir öğreti bıraktı gerisinde. Ne ben var dedi ne de sen. Var olan her şey, yerdeki taştan, gökyüzündeki buluta, bir böcekten bir balığa, bir kuştan bir insana her şey ama her şey Yüce Yaradan’dır dedi. Başka hiçbir şey yoktur. Her şey O’nun tecelli etmiş halidir. O yüzden ben O’yum diyor zaten. Nasıl ki bir damla okyanusun bir parçasıysa var olan her şey de O’nun bir parçası. Bu beni çok etkiledi. Uzun süredir içimde hissettiğim ama tam olarak anlatamadığım duyguların kelimelere dökülmüş halini buldum onun yazdıklarında. Dinlerin Allah’a gitmek için birer yol olduğunu anlatıyor. Onlar sadece yollar. Önemli olan O diyor. O’na nasıl ulaştığının bir önemi yok. Çünkü her insanın ortak amacı O’na ulaşmak aslında. Bu nedenle bir Hristiyan ile bir Musevinin, bir Müslümanla bir Hindunun bir farkı yok birbirinden. İnsanın dini ve inançları doğduğu coğrafyaya ve aileye göre belirleniyor. Nerede doğacağını, hangi ana babadan dünyaya geleceğini seçmediğine, ailenin ve bulunduğu toplumun dinine ve kültürüne göre büyüyeceğine göre kim onu nasıl suçlayabilir? Bu öğreti dışında elbette kuantum fiziği ile arasındaki benzerlik de beni müthiş etkiledi. İkisi de birlikten bahsediyor. İkilik denen şeyin bir aldanma olduğunu söylüyor. Kuantum fiziği tasavvufun ve Hallac’ın bin küsur yıl önce söylediklerini bilimsel olarak ispatlamış durumda.

 

-Romanın dili oldukça sade ve hızlıca akıyor. Bu dil genel olarak benimsediğiniz bir dil mi yoksa bu romana özgü tercih ettiğiniz bir yaklaşım mı?

Betimlemeleri ve detaylı anlatımı seviyorum ama bunu yaparken de hızlı akan bir kitap olmasına özen gösteriyorum. Bu benim tarzım diyebiliriz. Kitabı eline alan bırakamamalı. Zorlanarak okursanız kitabın sonunu getiremezsiniz.

-Kurgu olarak senaryo olmaya çok müsait bir roman Nigahdar. Romanın filme dönüşme ihtimali var mı?

Bunu söyleyen çok var. Film gibi kurgular tercih ediyorum çünkü ben aynı zamanda bir oyuncuyum. Mesleki olarak sinematografik düşündüğüm için romanlarımın kurguları da buna uygun oluyor. Her bölümün heyecan içinde bitmesi de bilinçli olarak yaptığım bir şey. Bu sizin kitabı elinizden bırakamamanıza neden oluyor. Tıpkı televizyon dizileri gibi. Öyle bir yerde biter ki siz bir hafta boyunca ne olacak diye bekler durursunuz. En çok istediğim şeylerden biri de Nigâhdar’ın film olması. Bir gün bunların olacağını biliyorum ama ne zaman olacağını bilmiyorum.

-Din, romanınızın en temel öğesi. Ve tarih boyunca siyasal, ekonomik ve sosyal olarak hem olumlu hem de olumsuz olarak kullanılmıştır. Ne dersiniz bu konuda?

Din tarih boyunca yeryüzündeki en büyük silah olarak kullanılmış. Hâlâ da öyle. Daha büyük bir güç kaynağı yok. Kitapta bunu anlatıyorum zaten. Toplumların dizginlerini elde tutmanın başka hiçbir yolu yok bu denli etkili olan. O nedenle bu güce sahip olanlar ne kadar ayrıştırma, ötekileştirme, kamplaştırma yaparlarsa o derece etkili olacaklarını bilirler. İnananları kendi çıkarları için kullanırlar ve ne yazık ki o insanlar kullanıldıklarının farkında bile olmazlar. Din dediğiniz olgunun en başına gittiğinizde hakikati keşfetmiş bir insanın yani peygamber dediğimiz kişinin diğer insanlara keşfettiği bu hakikati anlatma gayretinin diğerleri tarafından kabul görüp takip edilmeye başlanması aslında. İslam mesela aslında ilk başta Araplar tarafından tehlikeli bulunmuş. O nedenle Medine’ye göç edilmiş ya zaten. O zamanlar da Kabe önemli bir hac yeri ve çok para kazanılıyor hacca gelenlerden. Bunu kaybetmek istemiyorlar. Ne zaman Hz. Muhammed Kabe’ye dönerek namaz kılmayı emrediyor o zaman anlıyorlar Kabe ticareti devam edecek ve para kazanacaklar. Kitapta dinler tarihini, ilk tek tanrılı dinin nasıl ortaya çıktığını, kimleri etkilediğini özellikle bu nedenle anlatıyorum. Araştırmadığımız için bize söylenen her şeye inanıyoruz.

-İslam coğrafyasında bu kadar cemaat, tarikat yapılanması varken dinin doğru anlaşılması mümkün müdür sizce?

Elbette değildir. Çünkü bu tarikatlara mensup kişiler biat ediyorlar bir kişiye. O kişinin dediklerini doğru kabul ediyorlar. Araştırmıyorlar bile. Kuran tefsirleri de çeviren kişinin yorumudur aslında. Sen bunu okurken o kişinin yorumunu alıyorsun doğru kabul ediyorsun. Kendin oku, kendin incele, soru sor, araştır. Mantıksızlıklara kafa patlat. Bu nasıl olabilir diye sor. Karşıt görüşleri de dinle. Anlamaya çalış. Ama hayır. Öyle değil işte. Her yerde böyle bu. Çünkü insan tembel. Hazır bilgi istiyor yorulmak istemiyor. Kafa patlatmak istemiyor. Rahat etmek istiyor sadece. Derdi hakikat değil yani.

-Son dönemde gençler arasında yaygınlaştığı söylenen deizm, panteizm ve ateizm tartışmaları hakkında ne düşünüyorsunuz?

Tüm bunları kitapta anlattım zaten. O nedenle karakterlerimi pek çok görüşe mensup kişiler yaptım. Ateist de var, deist de, teist de. Bunlar sıfatlar ama. Neticede aslında ne mezhep var ortada ne de din. Ne sen var ne de ben. Var olan tek şey sadece Yüce Öz.

-Yakın geçmişte ülke siyasetinde ve sosyolojisinde meydana gelen olayları da romanda konu edinmişsiniz. Bunun romanı zenginleştirdiği kadar ona ideolojik bir boyut da kattığını düşünüyorum. Siz ne düşünüyorsunuz bu konuda, Nigahdar’ı ideolojik bir roman olarak okumak mümkün mü?

Romanlarımın hepsinin arka planında geçtikleri dönemdeki siyasi ve toplumsal olayları anlatıyorum. Çünkü edebiyat tarihe not düşmektir. Başka türlü nasıl anlaşılabilir o dönem, o hikâye. Nasıl gerçekçi olabilir? Sığ bir metin halini alır roman bunlar olmazsa. Tolstoy’u okurken o dönemki Rusya’yı, sorunlarını, siyasi atmosferini ve bunun insanlar üzerindeki etkisini de okuruz. O dönemi anlarız. Hikâyeyi daha içselleştiririz böylece. Edebiyat tıpkı sinema gibi yaşamın kâğıda yansıtılmasıdır. Biri perdeye yansıtır, biri kâğıda.

İtalyan Taşrasına Bir Selam: Senin Köylerin/Cesare Pavese

İtalyan edebiyatından bahsederken öncelikle Dante’den, Decameron’un yazarı Boccaccio’dan, Calvino’dan başlamak farzdır. İlahi Komedya’da 14. yüzyılın ışığında Dante’nin hayalî dünyasıyla karşılaşırız. Decameron’da Floransa burjuvazisinin kadınları eteklerini savurarak önümüzden geçer, Calvino yıllar sonra Görünmez Kentler’de o kadınların isimlerinden şehirler kurar ve insana dair bazı kavramları bize kendi açtığı pencerelerden açıklar. İtalya’nın yalnız klasik manada değil modern zamanlara …

İtalyan Taşrasına Bir Selam: Senin Köylerin/Cesare Pavese Read More »

Sezer Tansuğ ve “Şenlikname Düzeni”

AMENTÜ GEMİSİ NASIL YÜRÜDÜ?

Üniversiteden ayrılması, Şenlikname Düzeni’nin basılması, sinemacılığı ve ülkemizde ilk animasyon filmi olan “Amentü Gemisi Nasıl Yürüdü”, üçleme olarak tasarlanan bu filmlerden diğer ikisinin; “Bahar Nasıl Tamam Oldu” ve “Ahde Nasıl Vefa Etti” gerçekleşememesi, Ayasofya’da zorlandığı memuriyet kalıpları, Amerika’ya gidişi-dönüşü ve orada aldığı taxidermy eğitimi, İzmir yılları (kısa kesilmiş İzmir havası), İstanbul’da yeniden hocalık, sonrasında yazılan ve yazılamayan kitaplar, makaleler; Adnan Çoker, Süleyman Saim Tekcan, Kemal İskender, Halit Refiğ, Doğan Kuban, Ferit Edgü, Sarkis ve daha birçok isimle kalem kavgaları… Sonunda “Hırçın Sezer”e çıkan adı veya doğru bildiği yolda “gözünü budaktan sakınmayan” öfkesi… Bunların her biri ayrı bir yazı konusu, hatta bir kitabın bölümleri…

 

Türkiye’de “sanat eleştirisi” kavramıyla adeta özdeşleşmiş bir isimdir Sezer Tansuğ. Yirmi yıl önce, 17 Mart 1998’de kaybettiğimiz Sezer Tansuğ, Cumhuriyet döneminde, sanat dünyamıza damgasını vurmuş en sıra dışı karakterlerden biridir. Sanat tarihçisi ve eleştirmen kimliğiyle, yaşarken yazdığı her metin, muhatabı için bir dönüm noktası ya da bir tartışmanın ilk kıvılcımı olmuştur.

 

SEZER TANSUĞ KİMDİR?

1930’da Erzurum’da doğar. Zonguldak’ta başladığı ilköğrenimini Balıkesir’de, orta öğrenimini ise İstanbul Haydarpaşa Lisesi’nde tamamlar. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi bölümünden 1953’te mezun olur ve 1956’ya kadar aynı bölümde araştırma görevlisi olarak çalışır. Doktora tezi olan Şenlikname Düzeni adlı özgün araştırmasını tamamladığı sıralarda, okulda bir arkadaşıyla başlayan tartışmanın hocası Prof. Dr. Mazhar Şevket İpşiroğlu’na intikali ve sonrasında hocasıyla aralarındaki gerilim sebebiyle üniversitedeki görevinden istifa ederek ayrılır. 1958-1960 arasında profesyonel sinema sektöründe çalışır. 1960-1975 yılları arasında Ayasofya Müzesi’nde uzman olarak görev alır. 1964-1965′ de bir yıl süreyle kazandığı bursla Amerika Birleşik Devletleri’nde bulunur. 1975-1976’da reklam şirketlerinde metin yazarı olarak çalışır. 1977-1981 yılları arasında beş yıl, Dokuz Eylül ve Mimar Sinan Üniversitelerine bağlı Güzel Sanatlar Fakültelerinde öğretim görevlisi olarak çalışır ve 1982 başında Mimar Sinan Üniversitesi, Sinema Televizyon Merkezi öğretim görevliliğinden emekli olur ve çeşitli Avrupa şehirlerini gezer, çağdaş sanatla ilgili gözlem ve incelemelerde bulunur.

 

1955’te başlayan ve giderek yaşamının birincil uğraşısı olan sanat tarihi araştırmaları ve sanat eleştirisini ölümüne kadar bırakmaz. Özellikle 1970’li yıllarda, yazıları ve kitaplarıyla sanat piyasasının oluşumunda ve çağdaş Türk sanatının yönelişlerinde belirleyici isimlerden biri olur. 1994’te İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı için gerçekleştirdiği ve geleneksel kültürümüzün köşe taşı niteliğindeki başyapıtların her birini, çağdaş sanatçıların modern okuma ve yorumlarıyla sunduğu 66 Kare: Geleneksel Kültüre Çağdaş Yorum kitap-sergi projesiyle dikkat çekmiştir.

Kitapları: Şenlikname Düzeni (1961), Fertname (1968), Okname (1973), Resim Klavuzu (1975), Beş Gerçekçi Türk Ressamı (1976), Sanatın Dili (1976), Türkiye’de Sanatın Batılılaşmasında Frenklerin Sözde Katkısı ve Toplumsal Ekonomik Koşulların Gerçek Etkinliği (1976), Sanata Yaklaşım (1976), İnsan ve Sanat (1982), Sürrealizm Sanat Ansiklopedisi (Rene Passeron’dan çeviri, 1982), Karşıtı Aramak (1983), Türk Resminde Yeni Dönem (1988), Çağdaş Türk Sanatı (1986), Resim Sanatının Tarihi (1992), Ressam Halil Paşa (1994), Gelenek Işığında Çağdaş Sanat (1997), Çağdaş Türk Sanatına Temel Yaklaşımlar (1997).

Bu kısa özgeçmişinin ötesinde Sezer Tansuğ adının arkasında, Kurtuluş Savaşı gazisi bir asker çocuğu olarak, Anadolu’nun muhtelif köşelerinde geçen çocukluk döneminden sonra İstanbul’a yerleşmiş; ilk gençlik yıllarından itibaren yaşamının merkezine sanatı koymakla beraber, sonuna kadar yoksulluk ve yalnızlıkla mücadeleyle geçmiş bir ömür vardır. 68 yıl gibi kısa sayılacak bu ömürden geriye, asırlar geçse de unutulmayacak, ihmal edilemeyecek bir miras; binlerce sayfa tutan bir külliyat kalmıştır. Halil Paşa’dan Hoca Ali Rıza’ya, Bedri Rahmi Eyüboğlu’ndan Yüksel Arslan’a, Melike Abasıyanık Kurtiç’ten Resul Aytemür’e hangi sanatçı hakkında bir araştırmaya girişilse, mutlaka birkaç yazısı, değinisi, kritiği vardır ve o sanatçıyı konumlandırırken Tansuğ’un yazdıkları mutlaka dikkate alınır; Tansuğ’un yargıları öylesine nesnel, soğukkanlı ve keskindir ki ilgisiz kalınamaz… Yazdıklarının birçoğu ses getirmesinin ötesinde acıtıcı da olmuştur. Bu sebeple sevenleri kadar sevmeyenleri de vardır ama çoğu hemen olmasa da zaman içinde hakkını, haklılığını teslim etmişlerdir.

Üniversiteden ayrılması, Şenlikname Düzeni’nin basılması, sinemacılığı ve ülkemizde ilk animasyon filmi olan “Amentü Gemisi Nasıl Yürüdü”, üçleme olarak tasarlanan bu filmlerden diğer ikisinin; “Bahar Nasıl Tamam Oldu” ve “Ahde Nasıl Vefa Etti” gerçekleşememesi, Ayasofya’da zorlandığı memuriyet kalıpları, Amerika’ya gidişi-dönüşü ve orada aldığı taxidermy eğitimi, İzmir yılları (kısa kesilmiş İzmir havası), İstanbul’da yeniden hocalık, sonrasında yazılan ve yazılamayan kitaplar, makaleler; Adnan Çoker, Süleyman Saim Tekcan, Kemal İskender, Halit Refiğ, Doğan Kuban, Ferit Edgü, Sarkis ve daha birçok isimle kalem kavgaları… Sonunda “Hırçın Sezer”e çıkan adı veya doğru bildiği yolda “gözünü budaktan sakınmayan” öfkesi… Bunların her biri ayrı bir yazı konusu, hatta bir kitabın bölümleri…

 

ŞENLİKNAME DÜZENİ

Şenlikname Düzeni, Sezer Tansug’un, “eşsiz bir belge hazinesi” olarak nitelediği III. Murad Sûrnâmesi / Sûrnâme-i Hümâyun minyatürleri üzerine yaptığı bir incelemedir. Şenlikname Düzeni’nin öyküsünü kendisi giriş metninde biraz örtük biçimde anlatır. 1950’lerin ikinci yarısında 20’li yaşlarda genç bir sanat tarihçisi olarak; “dünya görüşünün, hayata bakışın, tasvir sanatıyla ilişkisini” görmeye ve göstermeye çalışmakta, eser ile arkasındaki hayat ilişkisini birinci dereceden önemseyerek, kendi sanatımıza uygulamak üzere kendi ilkelerimizi, yöntemimizi ve dilimizi aramaktadır.

Sezer Tansuğ’un sanat ve kültür hayatımıza kazandırdığı ilk eseri Şenlikname Düzeni’nin ilk baskısı 1961 yılında “tuhaf bir sürecin sonunda” alelacele basılmış küçük bir cep kitabı boyutundadır. İkinci baskısı uzun bir aradan sonra 1992 yılında, Yapı Kredi Yayınları tarafından renkli ve büyük boy olarak gerçekleştirilir. Şenlikname Düzeni, yine uzun bir aradan sonra 2018’de bu kez ölümünün 20. yılı vesilesiyle, Everest Yayınları tarafından basılır.

 

Şenlikname Düzeni, Batı merkezli görme ve açıklama biçimlerine karşı, imgelerin coğrafi ve kültürel hafızasının izinin sürüldüğünü ve bu anlamda eserin çok önemli olduğunun altını çizmektedir. Batı görsel algısını ortaya koyan tasvirlerin gerilim öğeleri ile beslenen, çatışmacı, zamanı ve mekânı bölen çalışmalar olduğunu, buna karşılık sûrnâmelerdeki tasvirlerin dramatik yapı taşımayan, zamanın akışını belirleyen, bu toprakların imgelerine dair özellikler taşıdığını ortaya koymuştur. Bu tasvirlerdeki eşzamanlılık ve süreklilik ilkelerinin ortaya koyduğu şema sisteminin, sinematografik bir hareket mekanizması açısından incelenmesinin özgün bir sinema dili ve kuramına temel oluşturup oluşturmayacağının da cevabını aramıştır.

Tansuğ, Şenlikname Düzeni’nin girişinde Osmanlı şenliklerinin ve şenlik düzeninin kökenleri hakkında tespitlerde bulunur. Osmanlı şenlikleri bütün olarak ele alındığında, sözü edilen bu kaynaklardan hiçbirine tam olarak benzemediği görülür; ancak şenliklerin çeşitli öğeleri incelendiğinde farklı dönem ve kültürlere ait kaynakların izleri bulunabilir. Bizans eğlenceleri bunlardan biridir. Osmanlı şenliklerinin bazı öğeleri Bizans eğlencelerinde de görülür. Osmanlı şenlikleriyle Bizans eğlenceleri arasındaki en önemli benzerlik, pek çok Osmanlı şenliğinin Atmeydanı’nda, yani eski Bizans hipodromunda yapılmış olmasıdır.

Nakkaş Osman tarafından resimlenen Sûrnâme’nin minyatürlerini yorumlarken ilk hareket noktası, her biri karşılıklı iki sayfaya yerleştirilmiş minyatürlerin kompozisyon şemasının kaynağını bulmaktır. Zira birkaç istisna dışında, elli iki gün ve gece süren geçit törenini betimleyen her minyatür çiftinde aynı şema kullanılmıştır; sol üst tarafta İbrahim Paşa Sarayı, padişah balkonu, ön tarafta örme sütun ve dikilitaş (obelisk) sabittir. Bu sabit şemanın önünde, dönemin meslek grupları sanatlarını icra ederek, elli iki gün boyunca adeta bir film şeridi gibi geçip gitmektedir; yorgancılar, hamamcılar, terziler, kayıkçılar, buhurcular, vs…

Padişah III. Murad’ın, Kanuni Süleyman devrinde bile, sultanların bırakmadıkları aşiret geleneğine yan çizerek, bir imparator edasıyla halkın arasında bir çadıra girmeden, konukları ağırlamak, görüşmek işini bir vezire yükleyip köşk şahnişinine çekilmesi, geçitlerin bir çeşit yarışma havasına bürünmesi gibi olaylar, Bizans şenliklerinin yenilenmiş bir tekrarı düşüncesini uyandırır.

1582 şenliğinin Bizans şenlikleriyle ilişkisi, şenliklerin yapıldığı alan ve genel düzenin benzerliğinden ibaret değildir. Sezer Tansuğ, 1582 şenliğini tasvir eden minyatürlerin kompozisyon yapısıyla, Bizans şenliklerinin görsel tasvirlerinin kompozisyon yapısı arasındaki ilişkiye dikkat çeker. Sezer Tansuğ tarafından bu şemanın kaynağının çözülmesinin öyküsü de sonucu kadar çarpıcıdır: Bir gün, Sultanahmet Meydanı’nda gezinirken aradığının çok yakınında olduğunu fark eder: Atmeydanı’ndaki Obelisk’in (Dikilitaş) kaidesinin 4. yüzyıl sonuna tarihlenen kabartma resim düzeni karşısında durmaktadır. İmparator, bir töreni izlemekte ve obeliskin dört cephesinde aynı şema tekrarlanmaktadır. Büyük Theodosius döneminde yapılmış ve bir Bizans şenliğini tasvir eden bu kabartmalar, sûrnâme minyatürlerindeki kompozisyon düzeninin adeta bir önceki eşi gibidir. İmparator ve ailesi en yüksekte olmak üzere devlet büyüklerini, kumandanları, halkı ve gösteri yapanları hiyerarşik bir sıralama içinde gösteren kabartmalar gibi Sûrnâme-i Hümâyun minyatürlerinde de her sahnede, neredeyse hiç değişmeyen bir dekor kullanılır. Kabartmalarda olduğu gibi minyatürlerde de padişah, devlet büyükleri ve yabancı konukların üstte, gösteri yapanların ise en altta tasvir edildiği hiyerarşik bir sıralama görülür. Her iki tasvirde de imparator/padişah hep oturur vaziyette betimlenmiş, sadece bir sahnede biri çelenk diğeri para fırlatmak için ayakta görülmektedir. Tansuğ’a göre bu benzerlik Nakkaş Osman’ın, esinlendiği kaynağa bir göndermedir ve daha da ilginci, minyatürlerin birkaçında esin kaynağı olan Obelisk’in görülmesi ve kaidesindeki kabartmalara kadar nakşedilmiş olmasıdır.

Bu araştırmasıyla, Türk Sanat Tarihi’nde bir çığır açan Sezer Tansuğ, bu keşifle yetinerek tezini bu bulgular üzerine inşa etmez. Hocası Prof. Dr. Mazhar Şevket İpşiroğlu’nun muhalefetine rağmen minyatür kompozisyonlarını okumaya, sanatçının iç dünyasını anlamaya çalışır. Çalışmasının bir başka hareket noktası da geleneksel tavır sahibi bir nakkaşın, üçüncü boyut karşısındaki ilgisizliği/istiğnası olur. Sûrnâme-i Hümâyun’un ve Sûrnâme-i Vehbî’nin minyatürlerini inceleyerek, Osmanlı minyatür sanatının zaman içinde geçirdiği evrimi ve gelişimini değerlendirir. Nakkaş Osman’la iki yüz yıl sonraki bir meslektaşı olan Levni’yi karşılaştırır ve fark eder ki, görüneni boyamaya doğru bir yönelim mevcuttur. Nakkaş Osman’ın minyatürlerinde gök “çoğu sahnelerde altın yaldızlı bir zemin olarak ele alınmıştır”, derinlik ve canlılık yoktur. Levni’nin minyatürlerinde ise gök, üzerine yıldızlar serpiştirilmiş koyu bir gecedir. Dolayısıyla Levni, Osman’a göre daha gerçeğe yakın çizmiştir, ancak fazla heyecanlanmamalı, her ikisi de tıpkı 19. asra kadar gelecek bütün meslektaşları gibi “minyatür sanatının şematik niteliklerinin dışına çıkmamıştır.” Zira, şairin, nakkaşın, musikişinasın arkasında, yüzyıllardır çok da değişmeden süregelen bir yaşam düzeni vardır. Hepsi “doğanın çatışma öğelerini aramadan, oluşa onun aracısız bir parçası olarak” katılmakta, bu noktada “kesin bir birey çabası ile onu aşmayı” deneyen Batılı meslektaşlarından ayrılmaktadırlar. Bu yüzden minyatürlerde her şey gibi gökler de perspektiften bilinçli olarak mahrum bırakılmıştır; nakkaşın kabiliyetsizliğinden değildir bu, Allah’ın yarattığının bir benzeri olmasın diyedir…

Şenlikname Düzeni, Surnâme’deki kompozisyon tekniğinin Batı kaynaklı ilkelerle değerlendirilemeyeceğini ve yargılanamayacağını ancak özgünlükleriyle evrensel sanata önemli bir katkı olduğunu da gösterir. Tansuğ’a göre minyatürlerde ele alınan temalar, zaman ve mekân bütünlüğüne ilişkin değerlerle farklı ve yeni bir sisteme kavuşurlar. Eşzamanlılık ve süreklilik ilkeleri, birbirini çeşitlenerek izleyen aynı şema sistemi içinde toplanır. Tansuğ, ayrıca bu sistemin sinematografik bir hareket mekanizması açısından incelenerek özgün bir sinema dili ve kuramına temel oluşturup oluşturamayacağını sorgular ve bu bağlamda M. Şevket İpşiroğlu ile Sabahattin Eyüboğlu’nun III. Murad Surnâme’si üzerine yaptıkları belgesel filmi eleştirir. Filmin sûrnâmedeki görsel sistemi algılayamadığı için yapay bir bütünlemeye zorlandığını ve kurgu özentisine düştüğünü söyler.

Sezer Tansuğ, ayrıca Osmanlı literatüründe bir edebî tür olarak gelişen sûrnâmeleri, Anadolu düğünlerinde gelen hediyelerle, hediye getirenlerin adlarının yazıldığı kayıt defteri tutma geleneğine de bağlar: “Düğün şenliklerini ele alan yazmalara Osmanlılardan başka çevrelerde rastlanmaz. Bu yazmaların Türk göçebe geleneklerine kadar uzandığını ve daha sonraları yerleşik koşullarda da yeri olan düğün kayıt defterlerine bağlı olduğunu tahmin ediyorum. Sûrnâme metninde her bölüm sonunda, padişaha verilen hediyelerin özenle belirtilmiş olması da bunun bir kanıtıdır. Bu durum halk ve saray kültürü arasındaki bağlantılara işaret etmesi bakımından da dikkat çekicidir. Anadolu düğünlerine ait bu kayıt tutma geleneğinin, gösterişli saray şenliklerinin doğasına uygun bir biçimde genişleyip zenginleştiği ve dönemin edebî formlarının da etkisiyle yeni bir tür haline geldiği söylenebilir…

1958’de Hocası Mazhar Şevket İpşiroğlu ile tartışarak üniversiteden istifa ettiğinde, doktora tezi olarak sunulmuş olan Şenlikname Düzeni, henüz savunulmamış ve dolayısıyla resmiyet kazanmamış bir çalışmadır. Bir süre sonra Hoca’nın kendisini devre dışı bırakarak, tezi sahiplenerek bir başka öğrencisine verdiği ve savunmaya onun girmesini istediği haberi gelir. Bunun üzerine bir an önce kendi adıyla yayımlanması için elindeki nüshayı Elif Kitabevi sahibi Arslan Kaynardağ’a emanet eder. Birkaç gün sonra Kaynardağ’ın hiçbir şey yapmadığını ve kendisini oyaladığını fark edince de dosyayı zorla alarak bir akşam Memet Fuat’a götürür. Memet Fuat o sırada De Yayınları’nın başındadır ve Tansuğ’un da zaman zaman sanat kritikleri yazdığı Yeni Dergi’yi yönetmektedir. Durumun vahametini öğrenen Memet Fuat, 4-5 gün gibi bir sürede kitabı hazırlayıp, bastırarak piyasaya verilmesini sağlar ve böylelikle tez için duyurulan savunma iptal olur. Bu gerilimli süreç ve Tansuğ’un sonraki yıllardaki tavrı sebebiyle, İstanbul Üniversitesi başta olmak üzere akademik çevreler, sanat tarihimizde çığır açıcı bir çalışma olan Şenlikname Düzeni’ne “kör ve sağır” kalmayı tercih eder.

 

CEMAL KAFADAR VE SEZER TANSUĞ’UN SORUSU

Akademik çevrelerin ilgisiz kalmayı tercih ettiği Şenlikname Düzeni, başka birçok okur gibi o günlerde ilk gençlik yıllarını süren “delikanlı” Cemal Kafadar’ı da etkilemiştir. Bugün Harward Üniversitesi hocalarından olan ünlü tarihçi Prof. Dr. Cemal Kafadar, Şenlikname Düzeni’ninden nasıl etkilendiğini birkaç konuşmasında anlatır: “… Bu çerçevede, beni en çok etkileyen kitaplardan birisi Sezer Tansuğ’un Şenlikname Düzeni adlı kitabı olmuştur. Kemal Tahir gibi, Sezer Tansuğ Türkiye’nin kendine has entelektüellerindendir. Bir sanat tarihçisidir. Ben hiç tanımadım, ama geçimsiz biriymiş, kavgacıymış. Metin Erksan, mesela bunun sinemadan bir örneği. Şenlikname Düzeni küçücük bir kitap ve temel bir soru soruyordu. Bazı Osmanlı şehzadelerinin sünnet düğünü şenliklerini anlatan sûrnâmeler vardır, malum. Tansuğ kitabında, Nakkaş Osman’ın 1582 düğününe ait sûrnâmesi ile Levni’nin 1720 Sûrnâmesi’ni ele alıyor. Mesela, 1582 Sûrnâmesi’nde hep aynı yerde, Atmeydanı’nda (Sultanahmet) günlerce esnaf geçidi yapılır, arada da eğlendirici şovlar akrobatlar cambazlar falan çıkar. İki ay boyunca şehir, büyük bir panayır gibi, Osmanlı endüstri fuarı gibi bu şenliği yaşar. Minyatürcü de her günü ayrı ayrı çizer. Bunun yazılı anlatıları var bir sürü, sonradan onlardan da okudum. Neyse, bir gün arka planda çınar ağaçları var, bir gün, diyelim, erik ağacı, bir gün başkası.  Bunun gibi sabit olmasını bekleyeceğimiz birçok unsur, sayfadan sayfaya değişmiş olarak çıkar karşımıza.  Şimdi Tansuğ’un benim çok kıymetli bulduğum sorusu şuydu: Bunun mantığı nedir, bu niye böyle? Ve Osman’dan Levni’ye temsil anlayışı farklılıkları nedir, nasıl açıklamalı?  Oryantalist bir kafayla yaklaşarak, “İşte Şarklı kafası, süsle de nasıl süslersen süsle” gibi işkembe-i kübradan ve tabii tepeden atmayacaksak bunun bir cevabı olmalıydı. O dönemde, elbette oryantalizm gibi bir tartışma yok. Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay, Sezer Tansuğ gibi isimler oryantalizm lafı çıkmadan post-oryantalisttiler bana kalırsa. Bu isimlere hayranım ben. İkinci Yenicilerin bir kısmını da bu pozisyonda sayabiliriz. Sezer Bey’in sorusu buydu. Harika bir soru, ben vuruldum bu soruya. O kendine göre, Tanpınarca ifade edeyim, çünkü öyle anlamıştım ilk okumamda, daha organik ya da bütünlüklü bir dünyanın, insanının zamanı ve mekânı içinden yaşamasının yansıtılması gibi bir cevap veriyordu ve Levni’de çatışmaların belirdiği bir geçiş üslubu görüyordu. İlginç bir cevap, en azından düşündürücü, hâlâ beni düşündürüyor. Şu anda aynı derecede ikna edici gelmemekle birlikte, beni halen düşündürür. Ama asıl beni saran, sorusu ve onu cevaplandırma yolunda okurunu da yanına kattığı zihin macerası olmuştu, ‘rasyonel-irrasyonel’, ‘ileri-geri’ gibi hazır kategorilerle tepeden yargılayacağına Osmanlı sanatçılarını, entelektüellerini ciddiye alıyor, o dünyayı kendi kaynaklarından ve kendini ifade etme yöntemlerinden yola çıkarak anlamaya çalışıyordu.  Ve bu çabaya değeceğini gösterecek nitelikli bir iş yapıyordu. İşte o günlerde bu tür okumalar yapıyordum ve bunların bende uyandırdığı sorular heyecanlandırıyordu beni. Sosyal bilim merakım vardı. Sosyal bilimlerin ‘Türk toplum yapısı nedir, nereden nereye evrilmiştir?’ sorularını da beğeniyordum ama o sorulara, bu tür somut malzemeye yakından bakmadan cevap veremeyeceğimi düşünmeye başladım. Dünyayı anlamak açısından, küçük ayrıntıların, sıkıcı denilen şeylerin, insanların gündelik basit uğraşlarının kıymeti gittikçe gözümde artmaya başladı. Bunu yine marangoz örneği üzerinden anlatabilirim.

Ben bir esnaf çocuğuyum. Rami’de yan yana küçük dükkânların içinde geçti çocukluğum. Babamın perspektifinden, tezgâhtar da aynen meslek erbabı sayılır, iyisi vardır, kötüsü vardır, çıraklığı vardır, ustalığı vardır. Ben de zanaatkârları izlemeye bayılırdım o dönemde, en çok da marangozu… Marangoz ne yapıyor, bir tahta parçası olarak gül ağacını alıyor, ondan ne yapabileceğini düşünmeye başlıyor. Onun kafasında, zihninde o tahta parçası masa, dolap, hepimizin beğeneceği tasarımlı bir mobilya biçimine dönüşüyor. Marangoz, yani bir yaratım sürecine giriyor. Sadece mobilyaya bakınca insan onun ilkel aşamasını küçümseyebilir, ya da onunla ilgilenmeyebilir tabii, bu biraz da meşrep meselesi. Zen ustası olsan, belki bütün bu aşamaları bir anda düşünüp bir hamleyle anlatabilirsin, ama çoğumuz için zahmetli bir iş, yalnız zahmetin kendisi de değerli. Sezer Tansuğ ve o tür sanat tarihi okumalarının etkisi oldu.

Birbirini değilleyen şeyler değiller, alet kutusunun içinde ikisi de duruyor. Yorumlama ve anlama konusunda tabii ki birbirlerini değilleyen yaklaşımlar olacaktır. Örneğin, Sezer Tansuğ’un yaptığı, o yıllarda, tarihçiler arasında yaygın bir anlama tavrı değildi. Anlamaya çalıştığı insanları kendi anlam dünyalarının içinden anlamaktan bahsediyorum. Sezer Bey’in derdi buydu.

Tansuğ’un yaptığı, tarihin yeniden inşasıydı bir anlamda. O yıllarda (1961) tarihçilikte bu hâkim tavır değildi, hele Osmanlı ve Doğu toplumlarına bakışta. Her hâlükârda, dünya tarihçiliğinde önde giden ve Osmanlı tarihi çalışmalarına da etki yapmaya başlayan Annales Okulu’nun en niceliksel-yapısal dönemiydi. “Anlama,” iyi antropolojinin tarihçilere ciddi etki etmeye başladığı yetmişli yılların bir meyvesi. Üzerinde çalıştığın dönemlerin, insanların, toplumların kendi anlam dünyalarını da kurarak anlama çabası, bu anlamda çok yeni. Natalie Zemon Davis’i buna örnek vereceğim. O ve onun gibiler hakikaten çığır açtılar. Daha önce bu derdi taşıyan kimse yok muydu? Böyle tarihçiler elbette vardı; ama mesleğe damgasını vuran şey, bu değildi. Almanlarda 19. yüzyıl sonunda Rankeciliğe tepki olarak çıkan kültür- bilim tavrı vardı. O tavrı savunan Rumen Nicolae Iorga tarihçiydi. Bugünden geriye bakınca, onların bilhassa antropoloji ve etnografi tarafı çok zayıf. Nicolae Iorga’nın beş ciltlik Osmanlı İmparatorluğu Tarihi kitabında bir bölüm, köy toplumunun içinden kurulmaya çalışılır. 1930’larda ziraat bakanlığı yaptığı için, Balkan modernleşmesinin en temel problematiklerinden tarım ekonomisi ve tarım reformuna kafa yoruyor Iorga. Bu köy toplumu bölümü çok hoştur. Bugünün sosyoloji formasyonuyla Iorga nasıl yorumlanır, çok merak ediyorum aslında. Bu çaba, 70’lerden itibaren antropolojinin tarihe kattıklarının yanında çok ilkel, en azından naif kalıyor tabii. Sadece tarih için değil, tüm sosyal bilimler için antropoloji, 20. yüzyılın ikinci yarısının çok büyük bir entelektüel girdisi, kazanımı olmuştur. Kim Var İmiş Biz Burada Yoğ İken’in önsözünde değinmiştim buna. Türkiye’de sosyolojinin kendisinde sorun yoktu ama sosyolojinin antropoloji ayağının olmaması büyük eksiklik yaratıyordu. Adını bile duymazdık. O yüzden bölümü de yoktu. Türkiye’de antropologlar hâlâ sosyoloji içinde var olabiliyorlar. Sosyoloji de artık evriliyor, 60’lardaki gibi değil artık, antropoloji de o yıllardaki gibi değil. O günlerin kitaplarına ara sıra bakarım. Osmanlı sosyal düzeni ve Osmanlılarda toplum yapısını ele alan kitaplara… Kendi toplumlarına çok mesafeli eserlerdir. Bilim insanı olarak ilişkilerini kastediyorum, yoksa yazar kendi kökeni ve ailesi itibarıyla çok yakın olabilir. Antropolojinin bu noktada çok büyük katkısı oldu. Tarihçi ve sosyologların yaklaşımları açısından Türkiye’de bu etki çok gecikti. Şablonlar tarihçilikte çok güçlü olduğu için, bu durumun tarihçinin sosyal itibarına çok zararı oldu. Genelde insanlar tarihçiliği veri hamalı olarak gördüler. Tarihçiler bunu aşmak için çok az çaba içinde oldular. Geriye doğru tek tek baktığınızda, kâğıt üstünde hamal gibi görünen tarihçilerin pırıltılı yanlarını görüyorsunuz. Burada kurumsal gelenekler, entelektüel bağlam çok önemli…” (Modus Operandi, sayı: 1, 2016)

Süheyl Ünver: Hem Âlim Hem Sanatkâr

“Ben 1500 yıllık İstanbulluyum. 1000 yıllık Hristiyan, 500 yıllık da Müslüman İstanbulluyum” diyen Ord. Prof. Dr. Ahmet Süheyl Ünver aramızdan ayrılalı 33 yıl olmuş…

 

Ömrünü tıp, sanat ve kültür tarihimize adamış, akıl almaz bir çalışkanlıkta, sıra dışı bir kültür adamı olan Ord. Prof. Dr. Ahmet Süheyl Ünver (17 Şubat 1898 – 14 Şubat 1986), aramızdan ayrılalı 33 yıl olmuş. Süheyl Ünver, kültür ve sanat tarihimizle az-çok ilgili hemen herkesin muhakkak, birkaç eserinden yararlandığı, dünümüzü bugüne bağlayan müstesna bir şahsiyettir. 88 yıllık ömrünün fasılasız 75 yılını hekimliğinin yanı sıra; okumak, yazmak, araştırmak, ders vermek, resim yapmak, tezhip çalışmak, sohbet etmek ve arşiv oluşturmakla geçiren Ünver’den geriye öyle bir miras kalmıştır ki; bir insan ömrüne bunca emek ve ürün nasıl sığar, diye düşündürür… İki bine yakın yayınlanmış eserinin -kitap, makale, risale, gazete yazıları- özetleriyle dökümünü, müstakil bir kitap olarak yayımlanmıştır.

Bu 2 bin kadar yayın dışında Süheyl Ünver külliyatının asıl önemli damarı, sayısının 3 bin civarında olduğu sanılan defterleridir. Bu defterlerden bin 150’si Süleymaniye Kütüphanesi’ne sağlığında kendisi tarafından vakfedilmiştir. Cerrahpaşa Tıp Tarihi Enstitüsü ve 12 Eylül sonrası üyeliğinden çıkarıldığı Türk Tarih Kurumu’nda yine yüzlerce defterin yanı sıra muhtelif konularda yüzlerce dosyadan oluşan geniş arşivler bulunmakta, koleksiyonun sanat konularına dair önemli bir kısmı ve 400 kadar defteri de halen ailesindedir. Dolayısıyla bu toprakların kültürü, tarihi ve sanatına dair, herhangi bir konuda çalışacakların, Ünver’in o konudaki çalışmalarını görmek için Süleymaniye Kütüphanesi’nden başlayarak, mutlaka bakması gerekir.

Süheyl Ünver’in çalışmalarını, daha sağlığında hafife alan, küçümseyenler; araştırma ve yayınlarını sahiplenmeye çalışanlar; kıskançlıkla ona zarar vermek isteyenler (ki bunlar arasında başarılı olanlar da vardır, emekliliğini takip eden günlerde, üniversitede odasındaki arşivinin büyük bölümü Seka’da kâğıt hamuruna dönüştürülmüştür) olduğu gibi konjoktüre uygun olarak son yıllarda giderek çoğalan bir “şeyh” yaratma çabası da vardır. Süheyl Ünver, tanıyanların büyük çoğunluğunun hemfikir olduğu gibi bir “insan-ı kâmil”, yani olgun bir insandır ama “şeyh” olacak olsaydı bunu kendi isterdi ve bugünkü potansiyel kadar olmasa da o günlerde de yeteri kadar rağbet görürdü, sanıyorum. Çalışmalarına dair söylenenleri ise sadece kıskançlıkla açıklayamasak da “meyve veren ağaç taşlanır” deyip, geçelim… Detayını meraklıları nasılsa arar, bulur…

 

Hem âlim hem sanatkâr
Sultan II. Abdülhamid döneminin Posta ve Telgraf Nezareti İstanbul müdürlerinden Tırnovalı Mustafa Enver Bey ile ünlü hattatlardan Mehmed Şevki Efendi’nin kızı Safiye Rukiye Hanım’ın çocuğu olarak dünyaya gelen Süheyl Ünver, 1915’te girdiği Mekteb-i Tıbbiye’den 1920’de mezun olur. Haseki hastanelerinde hekimlik yaptığı yıllarda Dr. Âkil Muhtar Özden’in asistanlığını üstlenir. 1927-1929 arasında Paris’te Fransız Prof. Marcel Labbé’nin yanında ihtisasını tamamlar. 1927’de Paris’teki ihtisas günlerinde, hekimlik çalışmalarının yanı sıra Biblotheque National’de Şark yazmaları bölümünde, Türk–İslâm tıbbına ait yazma kitapları incelerken, bir taraftan da aynı kütüphanede bulunan eserlerden, Türk süslemesinin nadide örnekleri olan tezhip ve minyatürleri kendisi için istinsah eder, kopyalarını çıkarır.

1930’da İstanbul Üniversitesi Tıp Fakültesi’nde akademik hayata başlar ve ülkemizde ilk kez sistemli ‘tıp tarihi’ derslerinin verilmesine öncülük eder. 1933’te Tıp Tarihi ve Deontoloji Enstitüsü’nün kuruculuğunu üstlenir ve enstitü çatısı altında, muazzam bir kütüphane, arşiv ve müze oluşturur. Türk-İslâm tıp tarihi araştırmalarına yönelik ilmî makalelerin yayınlandığı Türk Tıp Tarihi Arkivi dergisini (1935-1943; 22 sayı) çıkarır, Türk-İslâm tıbbına ilişkin temel kaynakların tercüme edilmesini sağlar. 1939’da profesör, 1954’te ordinaryüs profesörlüğe yükselir. Tıp Fakültesi ve Tıp Tarihi Enstitüsü’ndeki görevinin yanı sıra, 1936’dan 1955’e kadar aralıksız 19 yıl, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde Türk süslemesi, tezhib ve minyatür öğretmenliği yapar. 1967’de Cerrahpaşa Tıp Fakültesi’ne geçer ve bu kez burada yeni bir enstitü meydana getirir ve “Tıp tarihi” derslerinin yanı sıra verdiği “Türk süslemesi” seminerlerini vefatına kadar burada sürdürür.

Süheyl Ünver, aile ocağında, dedesi hattat Mehmed Şevki Efendi’nin konağında ateşlenen sanat aşkını, tıp tahsili sırasında devam ettiği Medresetü’l Hattatin’de geliştirir. 1916-1923 yılları arasında, dönemin ünlü hattatlarını, tezhib ve ebru ustalarını tanır. Yeniköylü Nuri Bey’den tezhip, Necmeddin Okyay’dan ebru dersleri alır, eniştesi hattat Hasan Rıza Efendi’den de sülüs ve nesih yazı meşk eder. Yine bu yıllarda, ressam Üsküdarlı Hoca Ali Rıza Bey’in öğrencisi olur, karakalem ve suluboya resim yapmayı öğrenir. Gençlik yıllarında, dönemin ileri gelen mutasavvıflarından Balıkesirli Abdülaziz Mecdi [Tolun] Efendi’nin sohbetlerine katılır.

 

“Kaybolan İstanbul”un iki ressamı
Türk resim tarihinin büyük ustalarından Hoca Ali Rıza Bey (1864-1930), devrinin yaşayışını ve eski eserleri inanılmaz derecede seven ve bu sevgiye tabiat güzelliklerini katmaktan hoşlanan usta bir ressamdır. Süheyl Ünver, Hoca Ali Rıza Bey ile tanıştığında 18 yaşındadır. Birlikte çıktıkları İstanbul gezileri ve resim çalışmaları hocasının ölümüne kadar sürer. Ünver’in üslûbu, hiçbir zaman hocasının estetik ve sanat düzeyine erişememiş olsa da aynı duyarlılıkla, eski İstanbul’u kayda geçirmeye ısrarla devam eder.

Daha çok kendi başına yaptığı şehir gezmelerini 1960’lardan sonra öğrencileriyle birlikte, şehrin tarihi mekânlarını yerinde tespit arzusuyla sürdürür. Bu gezilerde gözüne hoş gelen, resmetmeye değer bulduğu hiçbir köşeyi atlamak istemez; hemen civardan temin edilen bir sandalye ve bir bardak su ile “kırkambar çantası”nda her an hazır olan kâğıt, kalem, suluboya kutusu ve fırçasıyla resme başlar. Bir taraftan da kendisini izleyen öğrencilerine, o mekân hakkında değerli bilgiler aktarır.

“Bilim her şeyi bilmek değildir, bilim neyi nerede bulacağını bilmektir” diyen ve her zaman şifahi bir toplum oluşumuzdan şikâyet eden Ünver, karşılaştığı her şeyi yazı ve resim ile tespit etmeye çalışmıştır. Hafızaya güvenilmesine kızar ve bir yazısında bu şikâyetini şöyle dillendirir: “Zamanında Kanunî’nin Süleymaniye Camii’ni açmaya geldiğini elbette görenlerimiz vardı… Bir köşeye bu intibalarını kaydetselerdi ve bir defterin yaprağında bugünü bulsaydık, fena mı olurdu? Ben bu geçmiş kişilere, ellerinde olan imkânları kullanmayan insanlara küskünüm…”

Hakkında monografik bir eser kaleme alan Prof. Dr. Ahmet Güner Sayar, Ünver’in kişiliğini şu cümlelerle özetler: “Türk kültür bereketinin bu topraklardaki bekasına sönmeyen bir imanla bağlı, bu imanla eser üzerine eser vermiş olan Ünver, müktesebatının aydınlığında, müstesna bir terkiptir. Akl-ı selim, kalb-i selim ve zevk-i selim damarlarını başarıyla bir terkibe dönüştürmesinin ifadesi, kendisini setretmiş bir İslâm mutasavvıfı olmasıdır. Gönlünü aklıyla birleştirmesi en belirgin çizgilerini tasavvufi şiirlerinde, tezhip, minyatür ve suluboya resimleriyle dışarıya aksettirirken, ilim ve sanat eserlerine taşıdığı gönül ve akıl birlikteliğini de İstanbul efendiliğiyle temsil etmiştir.”

“Ben 1500 yıllık İstanbulluyum. 1000 yıllık Hristiyan, 500 yıllık da Müslüman İstanbulluyum” diyen Ünver, doğumu, yetişmesi, aldığı kültür ve nihayet ölümü ile kavuştuğu toprakla da İstanbulludur. Onu has bir İstanbullu yapan gerçek, bu şehrin pitoresklerini yakalamak isteğiyle açıldığı İstanbul’a dair, sadece kalemiyle değil, fırçasının ucundan dökülen, bugün ruhunu yitirmiş mekânlar ya da her biri birer masal mekânına dönüşmüş İstanbul köşeleridir.

Yukarıda da değindiğim gibi muhtelif kurumlara dağılmış mirasının dijital olarak dahi olsa bir çatı altında toplanması ve ulaşılır kılınması kültür hayatımıza yapılabilecek büyük bir katkı olacaktır.

Hâsılı bu toprakların benzerini bir daha zor göreceği, Ünver Hoca’yı, saygı ve sevgiyle anıyorum…

*Gülbün Mastera Arşivi

 

Ünver hakkında daha fazla bilgi için bakınız:

* İsmail Kara (haz.), A. Süheyl Ünver’in İstanbul’u, İstanbul: Büyükşehir Belediyesi, 1996.

* Gülbün Mesara, Aykut Kazancıgil, Ahmet Güner Sayar (haz.), A. Süheyl Ünver Bibliyografyası, İstanbul: İşaret Yayınları, 1998.

* Ahmet Güner Sayar, A. Süheyl Ünver, Hayatı-Şahsiyeti ve Eserleri, İstanbul: Ötüken Neşriyat, 2004.

* Ömer Faruk Şerifoğlu (haz.), Süheyl Ünver, İstanbul: Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2017.