Ümit Yaşar Özkan

Sözün Rafine Hali

Ama bilirsiniz “yokluk” bir mertebedir ki ona ulaşmak her babayiğidin harcı değildir.

Mustafa Kutlu, Hayat Güzeldir

 

Mustafa Kutlu’nun Hayat Güzeldir kitabı okura sevincini ve huzurunu bulduran hikâyelerden oluşuyor. Bu hikâyelerin kahramanları yaptıkları iyilikle, âşık olarak ya da bir musibete uğrayarak dönüşüm geçiriyorlar. Yaşadıkları tecrübe, onların dünyevi safralarını atarak kuş gibi hafiflemelerini sağlıyor. Dünyanın ağırlıklarından kurtulmak, arınmak anlamına da geliyor.

Çiçek Tefsiri’nin kahramanına hastaneden çıkarken rastlıyoruz. Güneşi gören adam şaşırıyor: “Allah, Allah” dedi içinden “Ben içeri girerken bu güneş neredeydi?”  Anlıyoruz ki adam, hastanede her ne yaşadıysa bir farkındalık kazanmıştır. İçeri girerken göremediği güneşi çıkarken fark etmiştir. Onun ne yaşadığını daha sonra öğreneceğiz. Bu şaşkınlığın yanında hafiflemiştir de: “Ulan on yaş gençleştim sanki!” Yolda ilerlerken refüjün içindeki laleleri fark eden adam, duracak ve çiçek cümbüşünün seyrine dalacaktır. Mustafa Kutlu, bir iki fırça darbesiyle derdini anlatabilecek bir ustadır. Adam durunca aceleyle yürüyen bir iki kişi ona çarpar, söylenip giderler. Bu sahne şehrin keşmekeşini, boğucu telaşını hissettirir bize. Gülten Akın’ın dizeleri yankılanır bu kısacık sahnede. Kimsenin durup ince şeyleri anlayacak vakti yoktur. Kutlu, dünyevi fazlalıklardan kurtularak şen maneviyata kavuşan kahramanlarının hikâyelerini anlatırken kendi dilini de yalınlaştırır. Dil incelir, içten bir lirizmi okura taşır cümleler. Adamın artık hakikati seyredebilen nazarından çiçek tefsiri tasvir edilir. “Ağaçlara bakıyor, tomurcuklar patlamış, ilk çıkan yaprakları bir keçi yavrusu kadar sevimli ve parlak.” Adam dayanamaz, şükrederek yüzünü gözünü lalelere sürer. Buradan mescide yollanan adam, iki rekât şükür namazı kılacak, okur da onun ne yaşadığını öğrenecektir. “Tahliller olumlu çıkmış, o şüphe edilen kötü hastalığa yakalanmamıştı.” Bu hikâyenin adının neden çiçek tefsiri olduğu barizdir. Yaradılanı hakikatiyle okuyabilen insan, Yaradana ve şükürlü bir sevinç istikametine yürüyecektir. Adam çiçek tefsirini yapmış, ardından mescide yönelmiştir. Kâinatı dolduran kozmik ayetler, insanı hakikate çağırmakta, kesret perdesini aralayan insan bu kozmik ayetleri okuyabildiği nispette gerçeğe ulaşmaktadır. Çiçekler elbette tefsir edilebilir. Çiçekleri tefsir edebilen insan, bu tefsirden çıkardığı anlama göre hayatını düzenleyecektir. Kahramanımız küçük esnaftır. Yaşadığı tecrübeden sonra bambaşka bir adam olarak dükkânına döner. Dükkânı boşaltmasını isteyen abus çehreli mal sahibine “Çıkacağım tabii. Sen gönlünü ferah tut.” diyecektir. Ardından kendini arayan oğluna bunu ilettiğinde bundan hiç hoşnut olmayan oğlu, “Yahu baba, eller her geçen gün büyüyor, biz küçülüyoruz. Oldu mu yani.” şeklinde mukabele edince acıyla gülümseyen baba “Oldu, oldu. Küçük güzeldir.” cevabını verir. Mustafa kutlu, doksanlı yıllarda İslamcı entelektüel camiada popüler olan iktisatçı E. F. Schumacher’in Küçük Güzeldir adlı ekonomi kitabına da güzelce gönderme yapar.

Cemal Şakar, Hikâyât adındaki küçürek öykülerden oluşan kitabını iki bölüme ayırır: Bir adlı ilk bölümde Kur’an’daki helak edilen kavimlerin kıssalarından ilhamla yazılmış kıpkısa öyküler vardır. Çok adlı bölümde ise modern insanın arayışları, çıkmazları, şaşkınlıklarına dair çok kısa öykülere yer verilmiştir. Cemal Şakar, sanki ne kadar yalınlaştırsa da kendi sözünü kesretten kurtaramayan sanatçının çelişkisini gösterir ikinci bölüme Çok adını vererek. Şakar’ın bu ikinci bölümdeki Lamba adlı küçürek hikâyesi Kutlu’nun Çiçek Tefsiri’nin akrabasıdır. Elindeki sapanla sokak lambalarını kıran bir adam yakalanır ve savcının karşısına çıkarılır. Savunması okuru çarpar: “Yıldızlar, yani işaretlerimiz sönükleşiyor. İnsanlar yollarını, yönlerini nasıl bulacaklar bunca aydınlıktan gözleri kamaşmışken.” Yıldızlar işaretlerimizdir, karada ya da denizde yönümüzü onlara bakarak buluruz. Ama buradaki işaret, daha derin bir bağlam içinde asıl anlamını bulabilir. İşaret, hakikati gösteren ayetlerdir. Tıpkı çiçekler gibi yıldızlar da Allah’ın kozmik ayetleridir. Onları fark edip gören ve hakkıyla okuyabilenler, yeryüzünde istikametlerini tayin edebilirler. Yeryüzündeki ışık kesreti gökyüzündeki işaretleri perdelemektedir.

Yeryüzü macerasında insana yüklerinden kurtulmayı salık veren iki hikâyeci bunu yaparken sözü en rafine hâliyle kullanma gayretindedirler.

“Yavaşlık” İçin Yavaş Okuma Temrini

 Hedefe bir an önce varmanın makbul olduğu bir çağda oyalanmanın unutulmuş keyiflerinden bahseden bir roman için cuk oturan bir üslup kullanıyor.

 

Bazı okurların severek okudukları kitabı tarif ve taltif etmek için kullandığı bir tabir var: Çok sürükleyiciydi! Ne demek bu? Ne anlamalıyız bu tanımlamadan? Bu iltifat, günümüz okurunun kitapla kurduğu ilişkiye dair ne söylüyor? Ben şunu anlıyorum: Hikâye beni alıp götürsün öyle ki onun ayartısına kapılarak dünyayı unutayım.

Okumak da bu değil mi zaten. Katı, nobran, kendini sürekli hatırlatıp duran dünyanın acı gerçekliğini (en azından okuma süresi boyunca) unutmak için okumuyor muyuz? Kundera da öyle diyor Yavaşlık romanında. Hızlandıkça unutuyoruz, hatırlamak için yavaşlıyoruz. Bir dakika, bu bahse geleceğiz sakin olalım ya da Calvino’nun Amerika Dersleri’nde Hızlılık bahsinde geçen Latince deyişi ödünç alalım: Festina lente (Yavaşça acele et!).

Okurun hızına, tarzına ve küçük hazlarına karışmak haddim değil (kimse denemesin şiddetle aforoz sebebidir) ama aynı okur kitlesinin okuyup bitiremediği, daha başlarken sıkılıp elinden attığı dolayısıyla sevemediği kitaplar için de şöyle söylediğini eklemeliyim: Hiç sürükleyici değil(di)! Küçük hazlarını canı pahasına savunan sevgili okurumuz kesin, keskin hükümlerini okuyamadığı kitaplardan esirgemiyor. İşin doğrusu, okur yüzmek istemiyor. İstiyor ki güçlü akıntı onu saman çöpü gibi sürüklesin. Ayartıya teşne okur, okuma eyleminin iradeden azade olmasını istiyor.

Kimsenin küçük haz ve tarzlarına dokunmadan bir şeyler yapılamaz mı? Yanlış anlaşılmasın maksat okurun zihnini başka lezzetlere açmak, kargadan başka kuşlar olduğunu da göstermek. Mesela hızlı okuma kursları gibi yavaş okuma kursları açılsa; hayalinizde canlandırın, kafaları üç numara tıraşlı hafız çocuklar gibi öne arkaya sallanarak yavaş okumanın tadına varmaya çalışan bir sınıf dolusu çileci kursiyer… Kalsın, unutun gitsin! İnşallah hiç kimse bu satırları ciddiye alıp da böyle bir işe girişmez. O kadarını yapamasak bile bu yazının konusu olan Milen Kundera’nın Yavaşlık adlı romanı üzerinden bir yavaş okuma temrini yapmayı deneyemez miyiz?

Benim gibi yavaşlığın unutulmaya yüz tutmuş gizemlerini kurcalamaya meraklıysanız sakin şehirlerin (cittaslow) insanlığın geleceğine dair bir model oluşturabileceğine dair ümit taşıyorsanız (Suudlar ve ortakları da boş durmuyor ama bakınız Neom) Kundera’nın bir çeşit yavaşlığın felsefesine giriştiği bu romanı okumak isteyebilirsiniz (benim gibi her yavaşlık bahsinin çok cici, nahif neticeleri olduğunu zannedenleri uyarayım; Kundera yer yer pornografikleşen diliyle okurunu şokluyor).

Yazarın asıl numarasıysa okuru bir aylak okuma meşkine çağırması. Hedefe bir an önce varmanın makbul olduğu bir çağda oyalanmanın unutulmuş keyiflerinden bahseden bir roman için cuk oturan bir üslup kullanıyor.

Kundera, Laclos’nun Tehlikeli İlişkiler’ine atıf yapıyor. Laclos’nun romanına, Laurence Sterne’ün Tristram Shandy’si ve Tanpınar’ın Mahur Beste’si de eklenebilir. Yani düz bir çizgi üzerinde şaşmadan yürümeyi değil de öylece doğaçlayarak gezinmeyi seven bir deneme roman Yavaşlık.

Peki, oyalanma işini biraz abartsak hızkeş okurlara ertelemenin zevklerini abartılmış bir ağır çekimle göstermeye çalışsak nasıl olur? Şöyle ki varsayalım ki siz, ideal bir aylak okursunuz, Yavaşlık romanını elinize alıyorsunuz ve hiç mi hiç acele etmeden, yavaş yavaş ön ve arka kapağı okumaya başlıyorsunuz. O kadar sakinsiniz ki sadece ön ve arka kapağı okumak için tadını çıkara çıkara yarım saatinizi harcayabilirsiniz. Deneyelim:

Ön kapakta en üstte yazarımızın adı var hemen altında kitabın adı. Kitabı kapağından okumaya başladığımıza göre burada biraz duralım. Nasıl olsa acelemiz yok. Şahane tembelliğimizin yuvasında yeni düşünceler tomurcuklansın. Yazarlar isimlerinin kitabın isminin altında mı olmasını ister üstünde mi? Şüphesiz bu kapak tasarımcısının işidir ama yazar için bunun bir anlamı yok mudur? Serbestçe dolaşan zihnimiz buradan bir yapıt-yaratıcı çatışmasına varır mı? Başladığımız bir düşünceyi hemencecik sonuca vardırmak zorunda değiliz. Düşünce zihnimizin bir köşesine çöreklensin. Orada vaktini beklesin.

Kapak resmine geçelim: Bir karenin içinde kırmızı ve biraz da mor ebrumsu akışkan renkler… Resmin David Bracher adlı bir ressama ait olduğu arka kapakta yazıyor. Yavaşlık temasıyla bu resim arasında nasıl bir münasebet var? Kafamızda (deli değil) sakin sorular… Ebrumsu renklerin yoğun, kıvamlı akışı yavaşlığı çağrıştırıyor olabilir mi? Neden olmasın. Resmin hemen altında çevirmenin adı: Özdemir İnce. Tanıdık bir isim. Birçok şairi ve yazarı Türkçe söyleten güvenilir bir çevirmen. Aşina olduğunuz, sevdiğiniz bir çevirmen size de iş bilir, güvenilir bir seyahat rehberi gibi gelmiyor mu? Özdemir İnce’nin rehberliğinde Kundera’nın Fransızcası Türkçeye çevrilecek, kendimizi onun hikâyesine hiç yabancılamadan gönül rahatlığıyla bırakacağız. Hemen kenarda bir ibare: 11. baskı. Kim okuyor bu kitapları? Türkiye’de gizli bir Kundera okurları örgütlenmesi mi var? Bu kitap on bir baskı yaptıysa vaz geçtiğimiz o yavaş okuma kursunu bir kez daha gözden geçirebilir miyiz? (Yavaşlık kitabını okuyanlar örgütünün varlığından şüphelendiğim gün, otobüste Kundera hakkında yapılmış bir incelemeyi okuyan sakallı esmer genç bir adamın yanına oturdum.)

Arka kapağı çeviriyoruz: Yakışıklı yaşlanmış Kundera’nın fotoğrafının yanında iri laflar hemen alttaysa bu çalımlı sözleri ıskartaya çıkaran bir görüş: Yavaşlık ciddi bir roman değil bir şaka… Anlıyoruz ki doğru yoldayız.

İçeriye ve içeriğe gelince roman geçmişle gelecek hızla yavaşlık arasında hafif gelgitli bir seyir izliyor. Belki de asla yazılamayacak “Senin Keyfin İçin Bir Koca Budalalık” adlı içinde tek bir ciddi sözcük bulunmayan roman tasarısının yankılarından biri de Yavaşlık.

Ya da kestirmeden şöyle söyleyebiliriz; “çok sürükleyici!”


Yazı görseli Neil Burnell

Değerler Depreminde Bir Denge Ustası: Ursula K. Le Guin

Le Guin, elbette çocuklara aktarılacak mitlerin ne kadar değerli olduğunu bilir. ‘İşletim Kılavuzu’ yazısında kendi kültürlerinin hikâyelerinin çocuklara aslında neyi öğrettiği ve gösterdiğinden bahseder: ‘Her kültür, hikâye yoluyla kendini tanımlar ve çocuklarına insan ve kendi halkının mensubu -Hmong, !Kung, Hopi, Keçuva, Fransız, Kaliforniyalı- olmayı öğretir…’ Dahası, ‘Merkezin nerede olduğunu -evin, yurdun, nerede olduğunu yurdun ne olduğunu- bilmeyen bir çocuk çok kötü durumdadır.’ Benim bu ifadelerden kendi kültürüm adına çıkardığım şu; çocuklarınıza Dede Korkut hikâyelerini okuyun, masal anlatın.

 

Bir ölçüsüzlük tufanına tutulduğumuz, bir değerler depremi yaşadığımız doğrudur. Ama bu yıkımın kaynağını tespit etmeye çalışırken panikle ‘Batı’yı göstererek fazlaca kolaya kaçıyoruz sanki. Batı dünyası (Neresi orası?), bir kısmımızın da dudak büktüğü bazı değerlere tamamen yüz mü çevirdi gerçekten? Yoksa başka bir kısmımızın zannettiği gibi biz zavallı Doğuluların yutkunarak seyrettikleri çılgın özgürlükler diyarında başıbozuk bir karnaval mı sürüyor?

Le Guin zihnen uçta sayılabilecek Batılı bir yazar ve entelektüel; anarşist, feminist, Taocu. Le Guin’in Batılı bir entelektüel olarak peşine düştüğü bu ‘fantastik’ terkibe bakarak onun uçlarda gezinmeyi sevdiğini, köhnemiş değerlere aldırmadan karnavalın tadını çıkardığını düşünebiliriz.

Le Guin, özgürlükçü, doğru bildiğini doğrudan söylemekten çekinmeyen bir kalem. Peki, böyle bilip tanıdığınız bir kalemden şöyle bir cümle okuduğunuzda ne düşünürsünüz:

‘Çocukların hakiki otoriteyi tanımaması için aptal olması veya kültür tarafından aptallaştırılmış olması gerekir. (Kızılderili Amcalar, Zihinde Bir Dalga)’

Buyurun buradan yakın! Yanlış anlamış olabilir miyiz? Cümlenin yer aldığı ‘Kızılderili Amcalar’ yazısının bağlamına bakalım. Yazarımız, çocukluğunda evlerine misafir gelen Kızılderili Robert amcanın ona utanma duygusunu nasıl öğrettiğini anlatıyor. Yanlış anlama yok. Hakiki otorite gayet açık bir ifade. Öncelikle bu cümleden çocuklar Ali kıran baş kesen yetişkinlerin köleleri olsunlar gibi saçma sapan bir hüküm çıkarmak için kötü niyetli ve hakiki otoriteyi hiç tanımamış olmak gerekiyor. Yazar kendisiyle çelişiyor falan da değil. Her türlü gereksiz ve zalim hiyerarşiyi alt üst eden yazarımız, kadim ve değişmez bir değerden bahsediyor.

Amacının ‘kimsenin duygularını incitmeden, mümkün olduğu kadar çok şeyi alt üst etmek’ olduğunu söyleyen bir insanla karşı karşıyayız. Hiyerarşiyi yıkmak demişken onun yine “Zihinde Bir Dalga” kitabından ‘Anlatmak Dinlemektir’ adlı yazısını hatırlatayım. Orada da sözlü kültürle yazılı kültür, okur yazar olmakla olmamak arasındaki modern ast üst ilişkisini darmaduman eder. Doğrusu okuma-yazmanın vazgeçilmez bir değer olduğunu bellemiş biz okur yazarlar için yenilir yutulur lokma değil:

‘Okur yazarlık insanları, iyi, zeki veya bilge yapmaz. Okur yazar toplumlar, okur yazar olmayan toplumlardan bazı bakımlardan üstündür. Ama okur yazar insanlar, okur yazar olmayan insanlardan üstün değildir.’

Tabuları hiç acımadan deviren yazarımız, nasıl oluyor da yetişkinin otoritesini bir değer olarak sunuyor? Hayalleri ve kalbi kırılanlar yazıyı okumayı burada bırakabilirler. Parti bitti. Ütopya çöktü. Ya da durun! En azından aptallaştırılmış bir ergenin boş bakışlarına beş saniye gözünüzü dikin. Hakiki otoritenin değerine inanmanızı bu da sağlamazsa yapacak bir şey yok.

Le Guin bir değeri vurgularken muhtemel yanlış anlaşılmaları giderecek bütün tedbirleri alır. ‘Kızılderili Amcalar’ yazısında dikkatlice şu ayrımı yapar:

‘Robert, beni Yuroklara has etik bir hisle, utanmayla tanıştırdı. Suçluluk duygusu değildi bu. Suçlu hissedecek bir şey yoktu. Sadece utanma duygusu.’

İnce ve incelikli dikkatiyle ölçüp biçerek insanca değerlerin altını çizer, onları yerli yerine yerleştirir.

‘Bir tavşan kadar dinsiz yetiştirildim.’ der ama dinle bilimi karşılaştırırken son derece serin kanlı ve adildir. Bakınız, “Boşa Geçirecek Vakit Yok” kitabından ‘İnanç İçinde İnanç’.

Le Guin’in, din ve bilim bahsinde bu kadar ölçülü olmasının nedense birilerinde hayal kırıklığı yaratacağını düşünüyorum. Memleketimizde ellerinde Tanrı tanımazlık ölçerleriyle dolaşıp Ateizm dozu denetimi yapanlar olmadığına göre benimki kuruntu. (Söz konusu cihazda en yüksek derece Dawkins’tir. Le Guin’in dozu kurtarmaz.)

Hayatının büyük bir kısmını Tao’yu anadiline aktarmaya adamış bu kadının ölçü bilir bir denge ustası olmasına şaşmamak lazım.

Dengeyi yakalamak, dengede durmak, dengede kalmak… Büyüdükçe geliştirilebilecek becerilerdir. Başta Yerdeniz Büyücüsü serisi olmak üzere hikâye ve romanlarında sıkça işlediği büyüme meselesi denemelerinde de ciddi bir yer tutar. ‘İçimizdeki Çocuk ve Çıplak Siyasetçi’ yazısında popüler algıda bir külte dönüşmüş ‘içimizdeki çocuk’ imgesini alır hallaç pamuğu gibi atar. Değerler ve kavramlar olması gerektikleri gibi görünür ve belirgin hâle gelirler. Büyümek bir lanet değildir.

‘Cehalet bilgelik değildir. Masumiyet yalnızca ruhun bilgeliğidir. Hepimiz hayatımız boyunca çocuklardan bir şeyler öğreniriz, öğrenebiliriz; fakat “küçük çocuklar gibi olmak” entelektüel, pratik ya da etik değil manevi bir nasihattir.’

‘Üst Katlardaki Atlar’ yazısında ise iki yaşındaki Leila’nın ‘Atlar üst katlarda mı?’ sorusuyla bir tefekkür yolculuğuna çıkar. Onlarca pedagoji kitabının çözmek için sayfalar sarf edeceği meseleleri tereyağından kıl çeker gibi çözer: ‘Gerçek bilginin ölçülemez bir değeri ve bir çocuğa yalan söylemenin affedilemez bir yanlışlığı var. Yetişkinlerin inanmama seçeneği bulunur. Bir çocuğun özellikle kendi çocuğunuzun böyle bir seçeneği yok. (Boşa Geçirecek Vakit Yok)’

Le Guin, elbette çocuklara aktarılacak mitlerin ne kadar değerli olduğunu bilir. ‘İşletim Kılavuzu’ yazısında kendi kültürlerinin hikâyelerinin çocuklara aslında neyi öğrettiği ve gösterdiğinden bahseder: ‘Her kültür, hikâye yoluyla kendini tanımlar ve çocuklarına insan ve kendi halkının mensubu -Hmong, !Kung, Hopi, Keçuva, Fransız, Kaliforniyalı- olmayı öğretir…’ Dahası, ‘Merkezin nerede olduğunu -evin, yurdun, nerede olduğunu yurdun ne olduğunu- bilmeyen bir çocuk çok kötü durumdadır.’ Benim bu ifadelerden kendi kültürüm adına çıkardığım şu; çocuklarınıza Dede Korkut hikâyelerini okuyun, masal anlatın.

Frankenstein Yaşıyor!

Kökleri Golem, Homunkulus mitlerine Geothe’nin Faust’una uzanan Shelley’nin hikâyesi tiyatro, sinema ve çizgi romanları beslemeye devam ediyor. Diğer yandan günümüzün romancıları canavarın çeşitlemelerini yapmaktan geri durmuyorlar. Shelley’nin yaratığı bambaşka kültürlerde hortlayıp duruyor. Bu yazıda canavarın Bağdat ve İskoçya’daki iki çeşitlemesine göz atacağız.

 

 Güncellenen Cosmos belgeselinin üçüncü bölümünde astrofizikçi Neil Degrasse Tyson kendinden emin iyimser bilim adamı tonuyla konuşuyor: “Newton’ın Principa Mathematica’sı bizi başka bir bakımdan da özgürleştirdi. Kuyruklu yıldızların gelişini ve gidişini gözeten doğa kanunlarını bularak göklerin gazabıyla korkularımız arasındaki köklü bağları da koparmış oldu.” Gerçekten öyle mi oldu? H. P. Lovecraft’ın huzursuz hayal gücünden türeyen canavarlar Tyson’ın söylediklerine kuşkulu bir gölge düşürüyor. Modern korku edebiyatının en önemli öncülerinden olan Lovecraft sıkı bir astronomi okuruydu. Newton’ın sınırlarını sonsuza açtığı evrenin gizemlerini kurcalayarak akıl donduran kozmik dehşetler hayal etti. Aydınlanmanın ideallerinden biri insanı korkularından kurtarmaktı. Fakat daha fazlasını bilmek insanoğlunun yeni korkular icat etmesini engellemedi. Tam aksine bilim ve teknolojinin baş döndürücü gelişmeler kaydettiği Sanayi Devrimi’nden sonra sırayla Mary Shelley, Bram Stoker, Robert Louis Stevenson öcülerini dünyaya saldılar. Goya meşhur gravüründe ‘Aklın uykusu canavarlar doğurur.’ demişti. Doğru ama başka bir gerçeği de gözden kaçırmamalı: Akıl uyanıkken bilinç dışı da boş durmuyor. Frankenstein’ın canavarı, Drakula, Hyde ‘uygarlığın huzursuzluğu’nun karabasanları olarak popüler kültürün her alanında kol geziyorlar. Bu yazıya misafir edeceğimiz Frankenstein’ı Mary Shelley yirmili yaşlarında kaleme alıyor. Shelley’nin yakınlarda bir sinema filmine de dönüşen çalkantılı hayatı, onun beslendiği kaynakları da gösteriyor. Meraklısına havale ederek romana geçelim.

Kumaşında bilim, siyaset, romantizm, zengin edebi atıflar olan bu roman, günümüze dek defalarca yorumlanıyor. Psikanalitik çözümlemeler bir yana (ki hikâye Shelley’nin biyografisi ile birlikte bu tür çözümlemelere de çok müsait) bilim kurgunun öncüsü olarak teknolojinin ön görülemez dehşetlerine dair bir kehanet, insanla yaratıcısı arasındaki fırtınalı ilişkiye dair sorgulatıcı teolojik bir tartışma (John Milton’ın Kayıp Cennet’ini okumadan Shelley’in romanına ne kadar nüfuz edilebilir ki)… Hatta romanı politik bir alegori olarak yorumlayanlar da var. Kimileri onu Fransız devriminin metaforu saydılar ki Nazizm, Faşizm gibi canavar ideolojilere dair bir erken uyarı olarak da okumak mümkün romanı.  Mesela Frank Moretti, canavarı, burjuvazinin denetleyemediği proletaryaya benzetir (bakınız Murat Belge, Frankenstein ön sözü, İletişim Yayınları). Bunu Marks’ın vampir sermaye yorumunun yanına iliştirebilirsiniz.

Kökleri Golem, Homunkulus mitlerine Geothe’nin Faust’una uzanan Shelley’nin hikâyesi tiyatro, sinema ve çizgi romanları beslemeye devam ediyor. Diğer yandan günümüzün romancıları canavarın çeşitlemelerini yapmaktan geri durmuyorlar. Shelley’nin yaratığı bambaşka kültürlerde hortlayıp duruyor. Bu yazıda canavarın Bağdat ve İskoçya’daki iki çeşitlemesine göz atacağız.

Frankenstein’ın Bağdat’ta Ne İşi Var?

ABD Irak’ı işgal ettiğinde durumu Frankenstein metaforunu kullanarak açıklamaya çalışanlar olmuştu. Micheal Moore ve Carlos Fuentes, ABD’nin Saddam gibi canavarlar yarattığını, onları şımarttığını ve sonra ortadan kaldırmaya çalıştığını söylüyorlardı. Iraklı yazar Ahmed Saadavi, ABD işgali altındaki Irak’ta işgalin ve kaosun yarattığı intikamcı bir ucubeyi anlatıyor. Hikâye bir patlamayla açılıyor. Bombalı araçlar, terör, tedirginlik, parçalanan bir şehir, dağılan aileler… Bütün bunların ortasında eskici Hadi topladığı ceset parçalarını birbirine dikerek bilmeden canavarın kalıbını hazırlayacaktır. Kahvehanede dinleyenlere hikâyeler uydurup anlatan Hadi, ceset parçalarını da birbirine uyduracaktır. Kendisine bunu niye yaptığı sorulduğunda ‘Bir çöpe dönüşmesin diye. Diğer ölüler gibi saygı görsün, onlar gibi toprağa defnedilsin diye.’ cevabını verecektir. Saadavi, romanın çıkış noktasını bizzat yaşadığı bir tecrübeye bağlar (bakınız http://www.sabitfikir.com/dosyalar/edebiyat-ruhu-ve-hafizayi-korur-0). Hadi’nin topladığı ceset bombalı saldırıda ölen masum bir güvenlik görevlisinin ruhu içine girince canlanır. Binbir Gece, modern Arap bilimkurgu ve fantastik edebiyatı için vaz geçilmez referans kaynağıdır (Shelley’nin Binbir Gece’ye atıf yaptığını hatta romanın hikâye içinde hikâye tekniğinin de Binbir Gece’yi andırdığını söyleyelim). Askeri istihbarat birimleri bile büyücü ve kahinlere baş vurur. Binbir Gece masallarının görkemi savaşla çehresi bozulmuş Bağdat’ın kaotik dehşetine karışır. Canlanan ceset eski hesapların peşine düşer. Her bir parçasının intikamı için cinayetler işler. Ama canavar, bir kahraman değildir. İntikamı alınan parçalar işlevini yitirip düştükçe yaratık kendine yeni kurbanlar arayacak ve suçluyla masumu ayırt etmeyecektir. Herkes hem kurban hem suçludur bu hikâyede.

Güzel Canavar

Alasdair Gray’in Zavallılar romanı hınzır bir Frankenstein çeşitlemesi, üç katmanlı Munzur bir üst kurmaca. Aslında biz Alasdair Gray’in editörlüğünü yaptığı, ön sözünü yazarak eleştirel ve tarihsel notlarla zenginleştirdiği bir kitabı okuyoruz. Bu kitap, Michael Donnelly’nin yetmişli yıllarda Glasgow’daki kentsel dönüşüm sırasında çöpten ve yok olmaktan kurtardığı Dr. Archibald’ın yazdığı Bir İskoç Hükümet Tabibinin Eski Yaşamından Sahneler. Bu kitaptaki hikâyede Dr. Godwin Baxter’la ve onun yarattığı güzel canavar Bella ile tanışacağız. Bella kimsenin canına kıymıyor. Öyleyse Bella’ya neden canavar diyoruz? Romandaki erkeklerden biri bu güzel kadına ‘Sen dünyayı dehşet verici buldun Bell, çünkü sen ona uydurulmak için gerekli bir eğitimle çarpıtılmadın.’ diyecektir. Bella, erkeklerin biçim verdikleri bir dünyada onların ezberlerini bozan muhalif bir melektir. Cinsellik, siyaset, militarizm… İnsanlığı mutsuz eden ve onu yıkıma sürükleyen her şeye itiraz edecektir. Karşısına çıkan bütün erkeklerde dünyanın mevcut çirkin yüzlerinden birini görür: Emperyalist, sinik, asker… Bella, önceki hayatında intihar etmiş ve Dr. Godwin tarafından yeniden yaratıldığında hafızası sıfırlanmıştır. Unuttuğu kocası ve babası geri döndüğünde acı gerçeklerle yüzleşmek ve hesaplaşmak zorunda kalacaktır. Biz okurlar da hikâyenin en çirkin canavarları ile karşılaşırız. Fakat roman burada bitmez. Dr. Archibald’ın eşi Dr. Victoria’nın kitaptaki hikâyeyi tashih eden mektubu işin rengini değiştirir. Dr. Archi’nin anlattıklarını ikircikli hale getirir. Hangi hikâye doğrudur? Bu üst kurmaca oyun, erkeğin hayalinde yarattığı özgür kadın imajının taşlaması olarak da okunabilir mi?

Edebiyatın Canavarı Olarak Roman

Mary Shelly, Frankenstein ya da Modern Prometheus adını vermişti romanına. Promete, tanrılardan ateşi çalıp insanlara verdiği için korkunç bir cezaya çarptırılıyordu. Dr. Frankenstein da (lütfen karıştırmayalım, canavarın bir adı yok Frankenstein onun yaratıcısının adı) Tanrıya öykünüp bir canlı yaratmaya kalktığı için azaba duçar oluyor. İnsanoğlu kendi yarattığı canavarlarla boğuşmaya Shelly’nin metaforu da işlemeye devam ediyor. Ütopik cennetlerimizin içine gizlenen distopik cehennemleri gösteriyor Shelly’nin canavarı.   

Bütün bu güvenilmez anlatıcılar, mektuplar, şehir efsaneleri cüretkâr hatta canavarca bir iddiaya da kışkırtıyor insanı: Roman edebiyatın canavarıdır. Richard Kearney, “Yabancılar, tanrılar ve canavarlar, bizleri uçurumun kıyısına kadar getiren aşırılık deneyimlerini simgeler. Yerleşik kategorilerimizi çökertip yeniden düşünmemiz için kışkırtırlar bizi.” diyor. Biz, romanları da canavarların yanına ekleyemez miyiz? Kafa karıştıran çok sesliliği, azman mimarisi, bütün edebi türlerin karması oluşuyla ve ele avuca sığmazlığıyla roman edebiyatın canavarı sayılamaz mı?

Modern Promete bizzat romancının kendisi değil midir?

Sanatçı Hep Yoldadır, Sonsuzdur Yolculuğu

Sanatçı kendi masalının kahramanıdır. Onun yolculuğunu bir masal gibi okuyabiliriz. Şimdi Campbell’ın Kahramanın Sonsuz Yolculuğu şemasını sanatçının yolculuğuna serbestçe uyarlamayı deneyelim. Bakalım bu yol bizi nereye götürecek?

Zeynep Öykü arp sanatçısı. Çocukken seyrettiği küçük deniz kızı animasyonu onu müthiş etkilemiş. Konuşamayan, aşkını arp çalarak dile getiren küçük deniz kızı figürü, duygularını doğrudan söyleyemeyen bu çocuğun zihninde yer etmiş. Yıllar sonra da Londra’da bir arpla karşılaştığında çocukluğunda duyduğu çağrıya uymuş. Zeynep Öykü’yü sahnede seyrettiğinizde upuzun saçları, kıyafetiyle onun gerçekten de deniz kızına dönüştüğünü görüyorsunuz. Çocukken dinlediğimiz masalların bizi bir anlatıcıya dönüştürme gücü vardır. Marquez gibi büyük romancıların çocukluk çağlarına baktığınızda anlatıcı bir anne, nine çıkar karşınıza. Ama bunu niye romancı ve hikâyecilerle sınırlandıralım ki? Sanat anlatmaksa, söylemekse bütün sanatçılar aslında duydukları andan itibaren benliklerini saran hikâyelerin peşine düşerek kendi masallarını yaşamazlar mı? O zaman yukarıdaki cümleyi şöyle düzeltelim: Çocukken dinlediğimiz masalların bizi bir sanatçıya dönüştürme gücü vardır.

Sanatçı kendi masalının kahramanıdır. Onun yolculuğunu bir masal gibi okuyabiliriz. Şimdi Campbell’ın Kahramanın Sonsuz Yolculuğu şemasını sanatçının yolculuğuna serbestçe uyarlamayı deneyelim. Bakalım bu yol bizi nereye götürecek?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

İlk Bakışta Aşk ya da “Dünya’nın Orta Yerine” Çıkılan Seyahat

Ahmet Uluçay çocukken tanışır sinemanın büyüsüyle. Çağrıyı ikiletmez. “Kımıldayan resimler” ömrünün tutkusu olacaktır. “Sinema İçin Bunca Acıya Değer mi?” bu sinema delisinin günlükleri, iç döküşleri, çile kayıtları. 2000-2004 arasına ışık düşüren günlüklerinde Uluçay’ın sinema yolculuğunu okuyoruz. Çağrıya icabet eden kahramanımız hastalık (epilepsi), maddi sorunlar ve türlü imkânsızlık ifritleriyle boğuşarak dik duracak ve sinemasını yapacaktır. “Keloğlan padişahın kızını aldı. Hem de karpuz kabuğuyla.[1]” 10 kısa film ve uzun metrajlı Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak. Onun demir çarık demir asa çıktığı yolculuktan devşirdiği, zamandan tırnaklarıyla söküp aldığı eserleridir.

“Benim çocukluğumda masal anlatan babaanneler olmadı hiç.” Belki de dinlediğimiz masallar kadar dinlemediklerimiz de biçimlendirir ruhumuzu. Uluçay, Anadolu’nun ortasında içine doğduğu sonra da yitirdiği çocukluk masalının peşindedir. ‘Yazlık bir sinemanın ahşap bir iskemlesinde unuttuğu ve bir daha bulamadığı çocukluğu’nun yurdunu özler. Kaybolup giden kırlangıçların, leylek yuvalarının, çınarların, menhir ve dolmenlerin yasını tutar. Hikâyelerin peşindedir. Tekinsiz mahallerin efsaneleriyle ürperir. Definecilerin düşleriyle keyiflenir. Yazdığı senaryo (masal mı demeli yoksa) kişileriyle birlikte nefes alır. Hatta bütün hane halkı için kanlı canlı varlıklardır onlar. “Hiçbir yoksulluk insanın yurduna sırtını dönmesi için bir neden değil.” yazacaktır günlüğüne yoksulluk ifritiyle boğuşurken zengin düşler kuran bu kocaman çocuk. Ama “kendimi her geçen gün biraz daha gurbette hissediyorum” diyen de odur. Sanatçı yerleşik bir yabancıdır. “İşbu yüzden (yani onlara benzemediğim için) pek de muteber sayılmıyorum ya…” Geçici ikametin yerlileri’nden biri olduğunu derinden hisseder. “Beni de oraya, garipler mezarlığına gömsünler.”

Sinema için yollara düşer. Çalmadık kapı bırakmaz. Ama köyünden çıkmadığında da zihni ve hayali hep yoldadır. Okur, görür, duyar. Aramaktan hiç geri durmaz. Daudet, Peyami Safa, Rilke, Dostoyevski… Döne döne okunan kitaplar. Rüyasına giren at, Guernica’dan çıkagelir. Sineması için aradığı ışığı, Caravaggio’da bulur.

Ahmet Uluçay’ın bu dünyadaki masalı bitti. Peliküle aktardığı düşleri ise hâlâ kımıldıyor.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

İlk Duyuşta Aşk ya da “Sokak Büyük Bir Okul”

Sedat Anar’ın masalı Halfeti’nin bir köyünde başlar, çocukluğunda ninelerinden dinlediği ilahiler, Kürtçe ninnilerle. Sonra ilkokulda çalmaya başladığı cura. Ama asıl çağrıyı tarih okumak için gittiği Ankara’da santurun sesinde duyacaktır. İlk duyuşta aşktır bu. Sokaktan dünyaya açılan masalını Sokaknâme’de anlatıyor Sedat Anar. “Sokak için yaratılmış bir çalgı.” dediği santur, tutkusu oluyor. Musikimizin unutulan çalgısı, onun ellerinde yeniden canlanıyor. Santurun tınılarıyla kanatlanan Sedat, âlemlerde seyran ederken dinleyenlerin ruhunu coşturan, gönlünü doyuran (aslında açlığını duyuran, arttıran) besteler yapıyor. Ninelerinden dinlediği ilahi ve ninniler kadar “hem sırdaşım hem de babam” dediği aynı zamanda çirokbej (masal anlatıcısı) olan dedesi de gönlünü besliyor, ufkunu açıyor. Dedesinin vefatı kitabın en hüzünlü bölümlerinden. Sesini ilk kez duyduğu santur için, “yahu işte Allah’ın güzelliklerinden birisidir, Hint olsa ne olur Kürt olsa ne olur” diyen rahmetli dedesinin bu bilgeliği yetmiş iki telinde yetmiş iki milleti temsil eden santura, sokağa ve dünyaya doğru açmış, bilemiş olmalı Sedat’ın duyarlılığını. “Sokak büyük bir okul”dur. Sanatçı sokakta müziğini yaparken masalını da doğaçlar. Orada ifritler vardır; haraççılar, zabıtalar ve olmazsa olmaz kılavuzlar, dostlar. “Hiç aklınıza gelir mi içinden çöp arabası geçen bir sahne? Bizim sahnemizden çöp arabası geçiyordu.” Sanatın elitist ve popüler cenderelerden kurtulduğu, muhatabıyla doğrudan kucaklaştığı, hayatın sanata dönüştüğü mekândır sokak. Sedat, Ankara’nın sokaklarından İran’a yol alır. Santuru üstatlarından öğrenecek, sanatını geliştirecektir. Bu sevdayla yürüdüğü yollarda, defterini de elinden düşürmez, notlar tutar. İran’da Müsmir amcanın Sohrab’tan Sedat’ın İlhan Berk’ten karşılıklı şiirler okudukları kısım harika! Sesin ve sözün sanata dönüşerek, sınırları nasıl geçersiz kıldığına şahit olmak heyecan verici.

 

 

 

 

 

 

Sanatçı yoldadır ve dünyanın seslerini, sözlerini, renklerini diri bir tecessüsle duyar, kaydeder. Sedat, Sokaknâme’de okurunu macerasına, tecessüsüne ortak eden, dupduru bir üslupla paylaşır tecrübelerini. Sedat’ın odası da dünyanın sesleri ve sözleriyle doludur. İyi bir okurdur. Müziği, edebiyattan şiirden beslenir. Bestelerinin kaynakları Yunus’tan Niyazi Mısrî’ye Kemali Baba’ya Amak-ı Hayal’e uzanır. “Dünya’da yolumu yitirmişken sokak beni yeni ve saklı bir dünyayla tanıştırdı.” diyen Sedat’ın yolculuğu ve masalı sürüyor. Sözü ve sesi değerli, kulak vermeli.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mümkün olsa okul müfredatındaki kupkuru sanat ve sanatçı tanımlarını sildirir, gençlerin bu iki kitabı okumalarını sağlardım. Sadece tutkusunun peşinden giden sanatçının masalına şahit olsunlar diye değil, aynı zamanda sanatın teknik kısmının, zanaat tarafının göz ardı edilemeyeceği ancak çok çalışarak tekniği tutkuyla geliştirerek hakiki sanat adına bir yerlere gelinebileceğini göstermek için. Çünkü sanatçının yolu zorlu, yolculuğu çetindir.

 

[1] Der: Barış Saydam, Karanlıkta Işığı Yakalamak, Küre Yayınları, 2016, İstanbul, s. 69.

Kozmik Şaka, Hüzünlü Kahkaha

Türk okuru Vonnegut’un diğer kitaplarıyla çok erken tanışmış olmasına rağmen, 1959’da yazılmış bu roman, dilimize ancak 2018’de çevrilebildi. Hâlbuki Titan’ın Sirenleri bir çekirdek kitap.

Oğuz Atay, günlüğünün ilk sayfalarında Türkiye’de Tatlı Budala adıyla gösterilmiş olan The Party filminden bahseder: “Bugün, Blake Edwards’ın -baş oyuncu Peter Sellers- “The Party” adlı filmini gördüm. İyi niyetli ve korkunç sakar bir adamın hikayesi. İlk defa bir komedinin, beni bu kadar yorduğunu, bana acı geldiğini gördüm.” Kurt Vonnnegut da Ülkesi Olmayan Adam kitabında şöyle der: “Laurel ve Hardy’ye kasıklarım çatlarcasına gülerdim. Orada bir şekilde, korkunç bir trajedi vardı. Bu adamlar bu dünyada yaşayamayacak kadar tatlı insanlardı ve sürekli korkunç bir tehlike ile yüz yüzeydiler.”

Kara ve ince alayın bu iki ustası, aslında kendilerinden bahsetmektedirler. Komediyi trajediden ayrı düşünemeyiz. Fakat mizah, sinizme dönüştüğünde bir yanılsama meydana gelir. Heccav, bıyık altından haince gülerken ya da acımasızca sırıtırken duygularını gizler. Maske düştüğündeyse şifasız bir hüzünle karşılaşırız ya da şöyle desek daha mı doğru olur; şifası mizah olan bir hüzünle. Mesela Jonathan Swift’in tüyler ürpertici ‘Alçakgönüllü Bir Öneri’sinin altında haklı bir öfkenin yanı sıra tarifsiz bir keder de yok mudur? Vonnegut, kendisiyle yapılan bir söyleşide 11 Eylül üzerine sorulan bir soruya; “Bunun gibi hayret verici bir olayda, Dresden’in bombalanması gibi büyük bir olayda şöyle düşünürüm: Tanrım, Vezüv yine patladı!” diye cevap verir. Tipik Vonnegut mizahı. Kimilerinin zalimce bulabilecekleri ironik bir üslup. Ama aynı röportajda şunları söylediğine de şahit oluruz: “Şimdi II. Dünya Savaşı sonunda hissettiklerimi hissediyorum: Benden yapmam beklenen her şeyi yaptım, şimdi eve gidebilir miyim lütfen? Sonra düşünüyorum: İyi de evim hangi cehennemde?” Bu içli ifadeyle sinik tavır çelişkili gibi görünse de birbirini bütünler. Vezüv patlamıştır ve eve dönmek imkânsızdır. Vonnegut’un kahramanları, anlamlandırmaya çalıştıkları bir evrende uzay zaman girdapları içinde oradan oraya anlamsızca savrulup dururlar.

Her şey Dresden’de başlar. Vonnegut’un “İçeriği ve adıyla H. G. Wells’e layık” dediği 2. Dünya Savaşı sırasında bombalanan Dresden’de. Vonnegut, Amerikan piyadesi olarak savaşa katılmış, Almanlara esir düşmüş; Dresden’de, bombalanan şehirde, bir et deposunda sağ kalmıştır. Şehirde yaklaşık 120 bin kişi ölmüş, insan aklının ürettiği teknoloji, insanlığa akıl almaz bir yıkım getirmiştir. Böyle bir yıkımla baş edebilmek için en güçlü silah mizahtır. Ciddiyetin ve aklın iflas ettiği bu aşamada Vonnegut şakaya sığınır. Olup biten her şeyi korkunç bir şaka olarak görmek ve kabullenmek onun için tek çıkar yol olacaktır.

Dresden’de yaşadıklarını doğrudan anlatmak için henüz vakit vardır. Önce Huxley esintili bir distopya gelir; Otomatik Piyano. Yazarlığına bir distopya ile başlaması anlaşılabilir bir durumdur. Otomasyon üzerine kurulmuş bir ütopyayı ters yüz eder. Sonrasında distopyaya sadece hikâyelerinde geri döner. Harrison Bergeron’da mutlak eşitliğin totaliter bir sisteme dönüştüğü zalim bir dünyayı, Yarın Yarın ve Yarın’da ömrünü uzatmanın bir yolunu bulan insanoğlunun nüfus artışının felaket sonuçlarıyla girdiği mücadeleyi anlatır. Romanları doğrudan distopya olmasa da distopyanın buruk tadı kurguya karışır. Otomatik Piyano’nun üslubu usludur. Olaylar klasik roman şablonuna uygun olarak ilerler. Elbette yazarın baharatlı dili, hınzır mecazları iş başındadır. Dil bir sonraki romanında distopik hâle gelmeye başlayacak, o uslu anlatımın yerini çılgın bir üslup ve zamanda bir oraya bir buraya ışınlanan bir kurgu alacaktır. Bu distopyayla beraber Vonnegut’un makineye karşı savaşı da başlayacaktır. Otomatik Piyano’da makinelerin hâkim olduğu mekanik ‘ütopya’, sınırlarından taşarak insanın çaresizce bir dişlisi olduğu paranoyak makine evren fikrine kadar genişleyecektir. Bu bizi Bergson’un komik tanımına götürür. Bergson’a göre gülme, insanın mekanik olana karşı tepkisidir.

Sonraki romanı Titan’ın Sirenleri’nde “bilimkurgu ile ana akım arasındaki ayrım çizgilerini yok eden hınzırca zekâsı”nı gösterecektir. Türk okuru Vonnegut’un diğer kitaplarıyla çok erken tanışmış olmasına rağmen, 1959’da yazılmış bu roman, dilimize ancak 2018’de çevrilebildi. Hâlbuki Titan’ın Sirenleri bir çekirdek kitap. Yazarımız, sonraki romanlarında işleyeceği, neredeyse takıntı hâline getireceği birçok temayı bu romanında kurcalamaya başlar. Köpeğiyle birlikte bir kronosinklastik infundibulumun (Korono zaman demek, Sinklastik tüm yönlerde aynı tarafa doğru kıvrılan anlamına geliyor, diye açıklar uydurduğu bu Lemvari cümleyi) ortasına dalarak bildiğimiz zamanın ötesine geçen milyoner kâşif Winston Niles Rumfoord, Mezhaba No 5’in Tralfamadorlu sakinlerinin öncüsüdür. (Tralfamadorlular ilk kez bu romanda ortaya çıkarlar fakat Vonnegut onlara asıl şeklini Mezhaba No:5 romanında verecektir.) Tralfamadorlular yakın zamanda seyrettiğimiz Arrival filmindeki uzaylılara benzerler. Ama onlar zamanın içinde yaşanmış ve yaşanacak bütün anları görebilmelerine rağmen Heptapodlar gibi akışa müdahale etmezler. Rumfoord da bütün olacakları bilmesine rağmen sadece kehanette bulunur. Kadere müdahale etmez, edemez. Malaki Constant’ın dünyada başlayan Mars, Merkür ve Satürn’ün uydusu Titan’da devam eden komik ve kederli macerasında Tralfamadorluların kullandığı bir dişli olduğunu sonradan anlayacaktır. Rumfoord aynı zamanda Vonnegut’un Kedi Beşiği romanında icat edeceği Bokonon inancına benzer bir Mesihçiliğin de mucididir. Fakat sonunda her şey gide gide dehşet verici kozmik bir şakaya varır. Daha sonraları Douglas Adams, Stanislaw Lem gibi yazarların da kendi kurgularına dâhil edecekleri bir motiftir bu. Baudrillard’ın “Sakın dünyamız da başka bir dünyada reklam metni olarak kullanılmak için burada olmasın.” İfadesinde karşılığını bulan kozmik şaka fikri bugünün simülasyon teorilerine kadar götürülebilir. Titan’ın Sirenleri’nde Dünya bir reklam metni değil bir yedek parça üretim merkezidir. Onun o insafsız mizahi üslubuna alışkın olan okuru bir kara mizah şöleni bekler bu kitapta.

Vonnegut’ta taşlama ve ağıt sarmaş dolaştır. Şampiyonların Kahvaltısı’nın sonunda “Bir gözyaşı, bir ukde anlamı kazanarak” süzülen bir damla onun acı hicvine gizlenmiştir.